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Martes 11 de Mayo de 2021
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“Arquitetos do universo”, “cenógrafos do planeta”: a fusão de arte e revolução em Mistério-Bufo, de Maiakóvski
Bianca Rozalia Junius
Equipe do podcast Peão 4.0 e militante do MRT

“Mas esse prazer é suficiente / se ele está no palco somente?” questiona o prólogo da peça Mistério-Bufo, de Vladímir Maiakóvski, escrita em 1918 e reeditada em 1921. Desde essas primeiras linhas, a obra evidencia uma das principais batalhas que os futuristas e construtivistas russos travarão em meio ao turbilhão revolucionário que ocorria na época: o combate à ideia de obra de arte enquanto “narcótico”, puro alívio e distração momentânea para os trabalhadores e trabalhadoras, enquanto estes sobrevivem a duras penas à exploração capitalista.

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Ilustração: Alexandre Miguez

Segundo publica em 1923 Sergei Tretiakov (dramaturgo, poeta e teórico construtivista) no artigo “A arte na revolução, a revolução na arte (consumo e produção estéticos)”: “As pessoas procuravam algum lugar para onde pudessem escapar da monotonia do dia-a-dia, e pintores, poetas, musicistas e atores vieram para resgatá-las. (...) [ A arte] era um narcótico que criava na mente humana uma vida distinta, paralela à vida real.” (VILLELA, 2014).

A que arte “narcótica” Tretiakov se refere? O prólogo de Mistério-Bufo também nos indica, dizendo que “para os outros teatros” o importante é o público “sentado, calado, passivo” vendo o palco como um “buraco da fechadura” em que se “espia a vidinha alheia / Espia e vê/ cochichar no sofá/ Tias Machas e tios Vânias”. De maneira cômica e com muita ironia (que marcam toda a peça), refere-se assim à maneira de fazer teatro recorrente na época anterior, que se baseava em dramas que visavam a criar no palco uma ilusão do real, mostrando a vida cotidiana de personagens-indivíduos geralmente âmbito de suas casas, com seus dilemas subjetivos, marcados por grande profundidade psicológica, buscando a identificação por completo do ator com o personagem.

A distração é a marca dessa arte “ilusionista” e contemplativa, como uma maneira do espectador alienar-se por alguns instantes das penúrias da vida e do trabalho extenuante, uma válvula de escape para logo após inserir-se novamente na marcha do trabalho. Artistas como Maiakóvski vão se opor a essa lógica, e Mistério-Bufo expressa bem essa ruptura, que não é nem um pouco simples. “Para dar um pulo mais alto que a cabeça / é necessária a ajuda de alguém”, já diz o prólogo, que, para auxiliar o espectador no entendimento desta obra completamente não convencional, vai adiantar a história que será tratada.

É assim que o prólogo já explica de antemão todo o enredo: a terra está derretendo, e há sete pares de “Puros” (burgueses e aristocratas de várias nações) e sete pares de “Impuros” (trabalhadores sem distinção de pátria) que, para se salvar, embarcarão em uma arca rumo ao monte Ararat. Os sete pares de Puros, para manter seu poder na embarcação, nomeiam um monarca, mas logo este se mostra infiel: come toda a comida sem dividir e por isso é destituído e jogado ao mar. Proclamam então a “república”, e assim os Puros dividem entre si toda a comida, deixando os Impuros sem nada. É aí que os Impuros se insurgem e jogam os puros ao mar também. Os Impuros seguem sua difícil jornada e descobrem pela aparição do “Homem do futuro” que não há nenhum Ararat e que a saída não é celeste, mas sim terrestre: a terra prometida virá através da luta e do trabalho deles mesmos.

Passam pelo inferno, pelo céu, pela destruição e conseguem superar todos estes, até chegarem às portas da terra prometida, onde com ajuda do lanternista da peça, que olha de cima, descobrem que ali os homens, as máquinas, as comidas, os produtos “não têm nenhum dono”, as máquinas não machucam os dedos e o trabalho é prazeroso. A peça termina dizendo que “hoje essas portas são cenários, mas amanhã a realidade vai suceder o teatral”. Todos os espectadores são chamados ao palco para a música final e, segundo relatos da época, após isso sempre se cantava junto a Internacional Comunista.

A ruptura com a arte “ilusionista” já é evidente nesse enredo, que não deixa dúvidas sobre seu caráter “fantasioso” (a terra que “derrete”, o céu, o inferno…). Apesar disso, a peça está falando sobre temas muito reais e imediatos para o espectador da época, uma vez que conta a história da revolução russa em curso: primeiro a revolução de março que derruba a monarquia e impõe o governo provisório mantendo ainda um Estado burguês; depois a revolução de outubro em que os trabalhadores tomam o poder e instauram o Estado operário; e após isso a guerra civil, a fome, a escassez…

Essa ponte com a realidade imediata é importante marca dessas vanguardas russas cujos artistas estavam absolutamente fundidos à revolução. Formas que traziam o “imediato” para o teatro como o agitprop e o jornal-vivo eram amplamente utilizadas em toda a URSS. Estas eram em geral peças muito breves, com o objetivo de repassar para muitas pessoas uma ideia revolucionária central, alguma importante notícia, instruções de saúde e higiene…

Em um país com uma enorme massa de analfabetos, eram uma poderosa ferramenta de democratizar os debates dos jornais e a cultura e fundir a arte com a vida. Praticamente todo clube operário ou pelotão do exército vermelho tinha seu grupo de teatro inspirado na experiência do Blusa Azul, um dos grupos precursores de agitprop (que tinham esse nome por utilizar o uniforme azul das fábricas em suas peças). Assim, a Rússia revolucionária transpirava teatro por todos os poros mesmo em meio à guerra civil. Relata-se que até 1928, grupos moscovitas encenaram mais de 13 mil espetáculos para 6 milhões de pessoas e no resto da URSS, foram 3 milhões de espectadores.

Por mais que Mistério-Bufo não seja um agitprop ou jornal-vivo, apropria-se também destas formas. O próprio Maiakóvski faz um apelo na reedição da peça para que os que a interpretem no futuro mudem tudo o que for necessário para adaptá-la aos recentes acontecimentos de cada momento. A segunda edição da peça tem ainda mais elementos neste sentido, pois Maiakóvski traz para ela toda a experiência do período em que trabalha para a Agência Telegráfica Russa, pintando cartazes e redigindo comentários informativos de todo tipo em versos (desde notícias a informações de saúde), que eram colados por toda Moscou. Não por acaso Maiakóvski refere-se a si mesmo como “cantor da água fervida” no poema “A plenos pulmões”, pois incitava em muitos cartazes a não beber água corrente para precaver-se contra o tifo.

O autor escolhia como modelo para cartazes formas teatrais e figurativas do povo (pietruchka e raiok) e utilizava provérbios, adivinhações, canções do folclore, clowns, vários desses elementos presentes posteriormente na peça. A caricatura, presente em muitos desses cartazes, também é característica importante do teatro da época. Inclusive a representação dos “puros” nessa peça como “comilões” e o figurino proposto para estes, que incluía uma grande “pança”, é bastante parecida com as caricaturas que se encontra nos cartazes. Já para os impuros, o figurino proposto em algumas montagens era a blusa azul utilizada nas fábricas, junto a algum elemento distintivo de sua profissão.

Outro personagem bastante caricato é o Intelectual, que apesar de se proclamar como “especialista, insubstituível”, de nada ajuda os impuros em nenhum momento, pois descola todo seu conhecimento científico e cultural da prática do trabalho (“trabalhar,/ nem de passagem. Vou ali me sentar,/ adotar a sabotagem”), visão que os futuristas e construtivistas rechaçavam, pois para estes a cultura, a arte e a ciência precisavam se fundir ao trabalho. É interessante que quem declara a monarquia na peça é o padre, mas quem explica e declara a república é o Intelectual que, através de um “responsório” com os Impuros, faz um discurso com uma série de afirmações em que os Impuros só respondem “É verdade!”. No curso da viagem, este personagem acaba preferindo ficar no céu, junto com os “idealistas”.

Essas representações caricaturais buscam romper com a ideia de personagens enquanto sujeitos individuais, mas sim colocá-los como tipos sociais. A representação caricata a partir de tipos sociais no teatro foi recuperada, mas não foi inventada pelos futuristas. Ao analisar os elementos épicos presentes nos “mistérios” do teatro medieval no livro O Teatro Épico, Rosenfeld traz à tona inúmeros artifícios dos quais Maiakóvski se apropriou para sua peça. Segundo Rosenfeld, nos mistérios medievais, não se “visa à semelhança com o modelo, a caracterização é assaz esquemática e o importante não é, de qualquer modo, representar caracteres e sim apresentar os eventos míticos ou sagrados”. (ROSENFELD, 2006).

Essa afirmação encaixa-se perfeitamente a Mistério-Bufo, a única diferença é que em vez de apresentar “eventos míticos e sagrados” Maiakóvski apresenta eventos revolucionários. Ou, melhor dizendo, o autor apresenta eventos míticos e sagrados para falar sobre a revolução. Essa é inclusive uma grande sacada de sua obra.

Quando Maiakóvski usa a história do dilúvio, o inferno e o céu, não tem nenhuma pretensão de unir ou conciliar cristianismo com o comunismo, afinal em vários momentos da peça é reafirmado que a saída é terrestre e não celeste. O que o autor está fazendo é utilizar formas religiosas presentes no imaginário popular a fim de partir de um conhecimento comum entre os trabalhadores e camponeses para transmitir os ideais revolucionários.

Outros elementos interessante que Maiakóvski recupera dos “mistérios” medievais são (1) uma lógica temporal na qual o tempo não é linear (tudo parece ocorrer de forma simultânea) e (2) também a ideia de colocar em evidência não as atitudes individuais dos sujeitos, mas sim os eventos do enredo.

Um recurso usado no período medieval para passar essas ideias eram os “palcos simultâneos”, o que consiste em dispor todos os cenários nos quais se passarão a peça um do lado do outro. Nesses palcos, a cada nova cena, o público se move de um cenário para outro, como uma procissão. É como se a história já estivesse lá, acontecendo desde sempre, só o público que se move. Eram palcos imensos, que mobilizavam a população inteira das cidades para sua confecção. Nestes murais gigantes, os homens são apenas um detalhe, uma pequena parte dentro do plano divino universal.

Bem diferente desse palco do medieval estará o palco italiano que hoje estamos acostumados, o que começa a surgir no Renascimento. O italiano tenta transpor para o teatro o que foi realizado na pintura, com o advento da perspectiva. É como um quadro com perspectiva e movimento, tudo nele é projetado a partir do ser humano. Nele, é o ser humano que está no centro, pois a perspectiva coloca a consciência humana no centro, e não os eventos míticos da divindade.
Esse efeito perspectívico do palco italiano acentua-se com a divisão entre palco e plateia que esse tipo de palco propõe, conforme nota Rosenfeld:

A proximidade tende a realçar o ator e não o personagem. (...) O público, por sua vez, que antes comungava da mesma luz da cena (quer do sol, quer das velas e lâmpadas), pouco a pouco é envolto em penumbra, como se não existisse para o palco, enquanto este, luminosa lanterna mágica, desenvolve para a plateia em trevas toda sua força hipnótica. (ROSENFELD, 2006).

Enquanto o teatro ilusionista coloca o homem no centro da cena, o teatro medieval coloca o homem enquanto apenas um pequeno “acessório” do cenário do mundo (representado sem tanta profundidade psicológica, como um “tipo social” como já abordamos). O que a obra de Maiakóvski vai fazer é romper com o palco italiano recuperando elementos do teatro medieval, entretanto vai subverter também a lógica divina deste. Segundo Arlete Cavaliere, a forma do mistério medieval usada por Maiakóvski recupera “(...) não propriamente o teatro-comunhão (de caráter religioso, tendente ao êxtase místico para a revelação do indizível da vida espiritual e cultuado pelo teatro simbolista), mas as assembleias, os comícios públicos e os espetáculos propagandísticos de massa.” (CAVALIERE, 2009).

Ou seja, o autor não vai colocar esses "acessórios humanos" do cenário como transmissores passivos da vontade divina. E tampouco é uma visão determinista, de que seria a ordem das coisas materiais por si só o que dita os rumos da trajetória humana, sem que seja possível fazer nada. A obra também questionará isso ao colocar estes “acessórios” como como “engrenagens” deste cenário, com poder de modificá-lo através da ação coletiva revolucionária. Para isso, um dos elementos que o autor recupera também do teatro medieval é a quebra entre palco e plateia, quando o público é chamado a participar da peça ao final dela, ou mesmo pelo uso que já referimos de técnicas do "jornal-vivo". A peça é toda moldável, modificável a partir da ação exterior dessas "engrenagens", dessa ação humana coletiva. É uma visão dialética, portanto: nem o homem no centro, nem a providência divina ou a “ordem natural das coisas”, mas sim a ação dos seres humanos em relação ao mundo é o que move a história.

Características como essa de se referir a algo exterior à obra, acabam por botar em cheque a própria estrutura do drama enquanto gênero, que em sua forma mais pura caracterizaria-se pela situação dialógica entre os personagens:

A direção ao público é sintoma de tendência épica, por não ser propriamente o personagem que se dirige ao público, mas o ator como porta-voz do autor, isto é, como narrador que não se identificou por inteiro com o papel. A direção explícita para o público tende também a interromper a situação dialógica entre os personagens. (ROSENFELD, 2006).

Esse elemento épico acaba ajudando também a desmascarar a obra como ficção, tirando qualquer verniz ilusório e mostrando que ela é uma construção, não é real. O cenário é o mundo, proclama o final da peça, e é nele que essa história inacabada deve continuar (“hoje essas portas são cenários, mas amanhã a realidade vai suceder o teatral”). Os trabalhadores, aqueles que tudo produzem, são "arquitetos do universo”, “cenógrafos do mundo", ou seja, são eles mesmos os artistas que arquitetarão o novo mundo.

Esse final explicita uma importante premissa do comunismo, que é incorporada como uma questão de vida ou morte para os construtivistas russos: a batalha para romper com a alienante divisão manual e intelectual do trabalho. O embate destes artistas é contra uma visão de arte em que a produção artística esteja limitada a um "artista profissional" que faça uma arte para o consumo e deleite alienante que se encerraria no palco.

Para que a arte não seja um mero "lazer alienante", o trabalho não pode ser alienante. Na "terra prometida" não haverá necessidade de divisão entre momento de lazer e trabalho, porque o próprio trabalho será lazer, o trabalho será prazeroso. Mas a luta para construir isso e libertar o trabalho das garras da exploração capitalista vai muito além dos palcos, e grandes poetas revolucionários como Maiakóvski sabiam disso. É por isso que buscou construir uma arte totalmente fundida à vida, que não se recolha a museus e palcos, mas sim que faça parte do cotidiano da revolução.

Esse caráter de peça "em construção", "inacabada", "permanente" incide inclusive na estrutura temporal da peça. No momento em que, ao final, o espectador é chamado a subir ao palco ou em que os acontecimentos dos jornais entram em cena - ou seja, no momento em que o tempo histórico entra no tempo pictórico -, já não há mais passado, presente e futuro na obra, porque na verdade a peça se torna o próprio mundo real no qual tudo isso ainda está em curso. No mundo real, ainda é necessário derrotar muitos “puros” e combater muitas devastações para chegar à terra prometida.

Essa simultaneidade simula a própria dinâmica permanente que precisava ter revolução russa: a revolução já havia se dado com a tomada do poder pelos trabalhadores na Rússia; estava se dando com o combate na guerra civil e a expansão da revolução para outros países (afinal os “Impuros” não têm pátria); e precisaria ser mantida mesmo na “terra prometida” (“e se o patrão nos importunar, não vai sair ileso!” afirma ao final o camponês). Mas como sabemos, o curso da revolução russa não seguiu essa dinâmica permanente.

A expansão internacional da revolução não ocorre, por uma sucessão de erros e traições das direções dos partidos sociais-democratas de diversos países, em especial na Alemanha. Isso acaba por criar as “raízes” para a contrarrevolução, que encontram na Rússia “terreno fértil” através da equivocada estratégia do “socialismo em um só país” de Stálin e uma camarilha de burocratas que conseguem ascender ao poder do Estado operário através de uma enorme campanha de calúnias e difamações (e, logo após, perseguições até a morte) contra os dirigentes da revolução aliados de Lenin, como Trótski.

Trótski, apesar de tecer críticas a vários aspectos do movimento futurista, era grande admirador de Maiakóvski, a quem reconhece como “o mais viril e o mais corajoso de todos os que, pertencendo à última geração da velha literatura russa e ainda por ela não-reconhecidos, procuraram criar laços com a Revolução”. Segundo Trótski,

O objetivo artístico de Maiakóvski revela-se sempre significativo e às vezes grandioso. O poeta introduz no seu próprio domínio a guerra e a revolução, o céu e o inferno. Maiakóvski é hostil ao misticismo, a todo o tipo de hipocrisia, à exploração do homem pelo homem. Suas simpatias se voltam totalmente para o operário combatente. Ele não pretende transformar-se no sacerdote da arte ou, pelo menos, num sacerdote dos princípios. Está pronto, pelo contrário, a colocar sua arte a serviço da Revolução. (TRÓTSKI, 1980).

Já Stálin, como era de se esperar, tolerou por pouco tempo as inovações das vanguardas artísticas russas. Logo declarou o realismo socialista como estética oficial da URSS e ceifou todas as outras. Maiakóvski se suicida em 1930, meses depois de entrar para a Associação Soviética dos Poetas Operários (a “VAPP”, que subordinava toda a arte soviética à caixa do “realismo socialista”) e tentar adequar sua arte a esses padrões absurdos impostos. Sua obra, entretanto, segue viva, como um chamado permanente à revolução enquanto existirem monarcas, burgueses e burocratas a jogar no mar.

Referências Bibliográficas

CAVALIERE, Arlete. O teatro de Maiakóvski: mistério ou bufo?. In: Teatro Russo: percurso para um estudo da paródia e do grotesco. São Paulo: Humanitas, 2009, p. 266.
RIPELLINO, Angelo Maria. Maiakóvski e o teatro de vanguarda. São Paulo: Perspectiva, 1986.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro Medieval. In: O teatro épico. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2006.
TRÓTSKI, Leon. O Futurismo. In: Literatura e Revolução. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1980.
VILLELA, Thyago Marão. O ocaso de Outubro: o construtivismo russo, a Oposição de Esquerda e a reestruturação do modo de vida. Dissertação (mestrado) - Escola de Comunicações e Artes / Universidade de São Paulo. São Paulo, 2014.

 
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