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Cultura e revolução: os debates de Trótski sobre a transição para o socialismo

Ariane Díaz

Cultura e revolução: os debates de Trótski sobre a transição para o socialismo

Ariane Díaz

Durante a década de 1920, quando a Revolução Russa estava lutando com novos problemas - isolamento internacional, a introdução da NEP [Nova Política Econômica] e as lutas políticas abertas dentro do partido após a morte de Lenin - Trotski interveio no debate público com vários escritos sobre os problemas culturais da transição [ao socialismo]. Neste artigo abordaremos uma dessas intervenções, ao redor dos escritos de Trotsky em Literatura e Revolução (1924).

Quando a Revolução Russa ainda era um projeto, Trotski adotou o pseudônimo de Pero (Pena) para assinar muitos de seus escritos; ao longo de uma vida cruzada por acontecimentos históricos - dirigindo uma revolução, mas também passando por prisões e exílios - ele conseguiu honrar a escolha do nome, não só pelo seu talento literário, mas também pela importância que deu às discussões sobre literatura e cultura em geral, sempre que podia.

Para Trotsky, os problemas culturais não eram estranhos nem secundários na dinâmica das revoluções. Afinal, estariam presentes no que viria a ser sua formulação da teoria da revolução permanente: uma de suas “leis” indicava que, mesmo após a tomada do poder, “as revoluções na economia, na técnica, na ciência, na família, nos costumes se desenvolvem em uma complexa ação recíproca complexa que não permite que a sociedade alcance o equilíbrio” [1].

Alguns dos conflitos culturais na União Soviética durante o período de transição, abordados por Trotski neste período (religião, família, educação, etc.), estão reunidos em Problemas da vida cotidiana [Na revista Ideas de Izquierda é possível ler um artigo de Alexander Reznik, traduzido do russo para o espanhol, sobre o impacto deste livro no partido, assim como um artigo de Trotski com debates entorno da religião]. No presente artigo dedicaremos ao capítulo "literário" deste debate [2], apresentado em Literatura e Revolução (1924). Nele, Trotski não se esquivou de abordar com críticas e reivindicações as diferentes correntes artísticas também a partir da perspectiva estética, ao mesmo tempo em que integrava suas próprias concepções sobre a arte em polêmica com algumas de suas teorizações. Mas o que ele se propunha era problematizar a relação que essas tendências estabeleceram com a novidade radical de uma revolução operária - analisamos mais detalhadamente o livro em outro artigo [ainda não traduzido ao português].

Porém, uma coisa que se deve levar em conta é que, a essa altura, a chamada “crise das tesouras” [3] entre a cidade e o campo e o desenvolvimento da Nova Política Econômica (NEP) criou tensão na aliança operário-camponesa que havia sustentado a revolução; também havia tensões no Partido Bolchevique sobre qual deveria ser a orientação a seguir após a derrota da revolução alemã, bem como após a morte de Lenin. Por isso, o livro de Trotsky também pode ser considerado uma intervenção nos debates políticos - através de um terreno menos percorrido - em que já se percebem diferenças quanto à dinâmica da revolução e aos desafios apresentados pela transição, em um período em que começava a se contornar duas alternativas que logo iriam se enfrentar: a ideia de que era possível construir o "socialismo em um só país" que Stalin formularia em breve, e as ideias que acabariam conformando a "teoria da revolução permanente", que Trotski desenvolverá de maneira mais acabada nos anos posteriores.

O debate sobre a cultura proletária

Apesar da guerra civil e da escassez de recursos, durante seus primeiros anos a revolução havia transformado a jovem república soviética em um laboratório de experimentação artística e cultural . Houve uma proliferação de manifestos e agrupamentos refletindo incontáveis ​​tendências, gêneros e estilos, dos mais experimentais aos mais folclóricos, e em diferentes idiomas e tradições. Com o desaparecimento das velhas instituições, tudo parecia possível: a arte camponesa ou a arte urbana futurista, o resgate de antigas tradições populares ou as inovações de vanguarda, a arte trazida para as fábricas e a produção artística utilitária para a vida.

Na década de 1920, na medida em que a NEP havia permitido o restabelecimento de certa circulação de bens culturais, renovando assim a produção cultural, tomou peso no partido a discussão sobre a oportunidade de fomentar uma “cultura proletária”. A discussão ocorreu não tanto pelas práticas de distintos artistas que se agrupavam nas instituições do Proletkult como parte de uma organização, mas porque várias definições de "cultura proletária" estavam sendo feitas "em nome do marxismo". O debate havia surgido na imprensa do partido já em 1922, e respondia à preocupação sobre até que ponto a restauração de certas leis de mercado, com a NEP, poderia ser acompanhada pela restauração de uma ideologia burguesa (a qual os defensores da "cultura proletária" viam como encarnada, no terreno intelectual, na influência adquirida por artistas não proletários que aderiram à revolução tardiamente) [4].

Teoricamente, no entanto, a ideia de “cultura proletária” veio de mais longe. Foi originalmente apresentada por Alexander Bogdanov - médico e intelectual militante da fração bolchevique da social-democracia russa, embora afastado do partido em 1917. Avaliando a derrota da revolução de 1905, Bogdanov sustentou que o proletariado não havia conseguido então se dar as ferramentas necessárias para hegemonizar, a partir de sua própria perspectiva, todas as massas oprimidas. Por isso, Bogdanov dedicou boa parte de seus esforços ao desenvolvimento de uma “visão de mundo” com uma perspectiva “proletária”.

Como fundamento, Bogdanov traçava um paralelo entre a revolução operária e a revolução burguesa: a vantagem desta última era ter implantado, antes da tomada do poder, sua própria visão de mundo em todos os terrenos - político, econômico, estético, tecnológico e assim por diante - no que conhecemos como o "Iluminismo". Bogdanov achava que a classe trabalhadora precisava forjar algo semelhante, moldando sua visão do mundo em uma "cultura proletária" [5]. Ele estava tão convencido dessa necessidade que se opôs à tomada do poder em outubro de 1917 por a considerar prematura já que as massas careciam dessa perspectiva, embora mais tarde ele irá colaborar com o novo Estado principalmente por meio de seu papel como líder do Proletkult junto com membros do Partido Bolchevique que apoiavam essas visões [6].

Foi o caso de Valerian Pletnev - militante bolchevique, dramaturgo e dirigente do Proletkult - para o qual cabia ao Proletkult defender este eixo central na construção do socialismo. O mesmo se deu com Pavel Lebedev-Polyanski - crítico literário e também dirigente do Proletkult - para quem a ditadura do proletariado, enquanto tal, ainda não existia na medida em que os bolcheviques ainda tinham que chegar a acordo com outras forças (como os social-revolucionários de esquerda) em seu programa. Essas alianças podiam ser necessárias na arena política, mas não se podia confiar em outros setores de classe para construir uma nova cultura proletária, advertia ele, porque as influências pequeno-burguesas acabariam por prevalecer [7].

Como seria essa cultura proletária? Em um texto de 1920, Bogdanov escreveu: “Os métodos de criação proletária são fundados nos métodos do trabalho proletário, ou seja, o tipo de trabalho que é característico dos trabalhadores na indústria pesada moderna” [8]. A partir disso, vêm as características do proletariado que seriam o coletivismo - produzido pela “colaboração em massa e na associação entre tipos de trabalho especializados dentro da produção mecânica” - e o monismo, que na ciência e na filosofia teria encarnado o método do marxismo, com base no que uma "ciência organizacional universal deveria ser desenvolvida, unindo monasticamente toda a experiência organizacional do homem em seu trabalho e luta social." Bogdanov chamou isso de "tectologia".

O problema de mecanicismo que implica esta relação direta estabelecida entre o desenvolvimento econômico e cultural é óbvio. Mas também é preciso assinalar que o “espírito coletivo” da classe trabalhadora não se opõe, no marxismo, ao desenvolvimento da individualidade, mas deve enriquecê-la. Mas não é exatamente isso que acontece no trabalho na linha de fábrica. Pode-se argumentar que, sob o controle dos trabalhadores, o trabalho fabril pode não ser mais opressor da forma como era sob o açoite da burguesia, mas ainda seria um trabalho em série, o que requer precisamente que seja “impessoal”.

As definições de arte que Trotsky faz em Literatura e Revolução contra definições similares de líderes bolcheviques não podem ser mais opostas. Trotski se distancia de visões românticas que consideram a arte capaz de moldar a realidade, mas também de versões mecanicistas. A arte não é nem “martelo” que a molda nem “espelho” que a reflete, a arte como forma de apropriação da realidade é o resultado da interação entre a subjetividade do artista, com tudo o que ela tem de social e individual, com a objetividade de seus materiais. Portanto, a arte tem suas próprias regras: o artista trabalha a partir de sua subjetividade, uma combinação particular na qual processou suas condições organicamente, em seus “nervos”, em sua sensibilidade; é por isso que a arte não se coaduna com diretrizes que tentam indicar quais “tiras” devem ser “aradas” [9]. Assim, se é verdade que o materialismo histórico é uma ferramenta que nos permite dar conta do surgimento de certas escolas em determinados momentos históricos, ao mesmo tempo reconhece que seus métodos não são os da arte; por isso, não deve se posicionar sobre as formas de versificação ou de montagem de um filme. Em suma, o marxismo não prescreve nenhuma estética.

Mas o que é de especial interesse aqui é outro problema, relacionado com a dinâmica da revolução operária: a analogia entre a revolução burguesa e a revolução proletária exclui que a classe operária chega ao poder não como uma classe possuidora, mas como uma classe despossuída. Portanto, é somente a partir da tomada do poder que ela pode começar a desenrolar elementos ou perspectivas que a identificam como classe, e consolidar sua hegemonia sobre as demais classes oprimidas. Por outro lado, a classe trabalhadora não busca perpetuar-se no poder, mas, ao contrário, dissolver o Estado e as divisões de classe.

Para Trotsky, é indiscutível que o proletariado deixará sua marca na cultura. Os poemas dos trabalhadores que relatam suas lutas, por exemplo, podem ser considerados um fato cultural não menor do que as obras de Shakespeare, pois assinalam o despertar revolucionário e o fortalecimento da classe. Mas se a cultura é entendida como “um sistema desenvolvido e internamente coerente de conhecimento e de habilidades em todos os âmbitos materiais e espirituais", existe um distanciamento entre esses elementos e a definição de uma nova cultura. O dinamismo da época, escreveu Trotsky, concentra-se na política; nos “anos de trégua, conquistados dentro da URSS podiam gerar algumas ilusões, mas a própria URSS ainda estava "completamente sob o signo da revolução europeia e mundial. Seguimos sendo como antes, soldados em uma campanha [10].

Trotsky insiste em sua crítica aos “métodos de laboratório” :mais ainda o Estado proletário, que se baseia na iniciativa criativa das massas. “É impossível criar uma cultura de classe de costas à própria classe, e para isso é necessário avançar na construção do socialismo. Mas isso implica que as próprias classes começariam a se dissolver, dando lugar a uma cultura socialista. É a essa cultura que Trotsky dedicaria ao último capítulo de seu livro, traçando hipóteses sobre uma produção artística que não mais se restringiria a um pequeno setor da sociedade, numa polêmica contra aqueles que, como Nietzsche, previam que sem tensões sociais a arte perderia substância. Em vez disso, Trotsky falou de uma sociedade socialista com novos "partidos" - estéticos, científicos, filosóficos - e de uma arte não separada da vida [11].

O debate de 1924

Em 1924, a discussão sobre a “cultura proletária” foi renovada no contexto do debate sobre para onde se dirigia a União Soviética. Uma reunião foi realizada naquele ano em que os dirigentes bolcheviques debateram a política do partido no campo da produção literária. Estiveram presentes Lunacharsky, Bukharin, Averbakh, Raskolnikov, Radek, Riazanov, Pletnev,Trotsky, entre outros. A discussão interna que se desenrolava no partido já se tornava evidente, como pode ser visto na intervenção de Trotsky que denunciou o método de compilar citações de Lênin para atacá-lo , defendendo o contrário do que Lênin realmente havia defendido.

Embora muitos dirigentes bolcheviques, como Lunacharsky e Bukharin, tivessem suas próprias disputas com os proletkultistas mais radicais (e não compartilhassem com eles a insistência em estabelecer uma espécie de "estética oficial"), em termos gerais defendiam a necessidade de construir uma " cultura proletária ”para o período de transição. Trotsky ali renovou os argumentos expostos em Literatura e Revolução. Ele insistiu em não definir mecanicamente a relação entre arte e sociedade (como se “o significado artístico de Dante” pudesse ser extraído das faturas do mercadores florentinos") e que não havia razão para pedir ao marxismo que fornecesse respostas para todos os problemas artísticos - e científicos, acrescentou [12]. Mas, acima de tudo, ele atacaria a demagogia destilada pelos defensores da “cultura proletária” e do que ele considerava uma nova variedade de populismo.

Sobre a ruptura com a tradição, Trotsky disse que o conhecimento, a crítica e a superação da tradição artística anterior requerem uma série de ferramentas que podem ser possuídas pelos dirigentes do Proletkult, mas ainda não pelas massas trabalhadoras. A demagogia pode então rapidamente se transformar em condescendência e na falta de uma política realmente democratizante. E contra a pretensão de avaliar a arte de acordo se as massas poderiam compreendê-la, Trotsky perguntou se o Capital de Marx deveria ser menos científico, pois lê-lo envolve, sem dúvida, um trabalho árduo. Usar como parâmetro o “gosto” das massas implica não questionar a ideologia dominante que, sem dúvida, continuará por algum tempo, mesmo quando estiver mais fragilizada. Quem acredita que a classe será livre de conservadorismo, preconceitos, ou atraso não está olhando a realidade de frente e pensando políticas para mudá-la pela raiz.

A cultura no período de transição é outro eixo. Lunacharsky definiu em suas memórias as diferenças que manteve com Trotsky

Discutimos se a cultura proletária é possível. A opinião de Trotsky era que não era possível, porque enquanto o proletariado ainda não venceu, ele tem que dominar uma cultura estrangeira e não criará a sua própria; mas quando vencer, não haverá cultura de classe, não uma cultura proletária, mas uma cultura humana comum. Eu neguei isso, e nego agora. Nosso estado soviético, nossos sindicatos, nosso marxismo são realmente uma cultura humana comum? Não, esta é uma cultura puramente proletária; nossa ciência, nossa unificação, nossa estrutura política têm sua própria teoria e prática. Por que dizer que a arte é diferente? Como sabemos a seriedade e quanto tempo a NEP vai durar? (…) Culturas separadas às vezes se desenvolvem por centenas de anos, e talvez nossa cultura ocupe não décadas, mas apenas anos, mas é impossível repudiá-la de conjunto [13]

Bukharin, que não compartilhava das posições de Lunacharsky, fez uma crítica semelhante.

Trotsky cometeu um ’erro teórico’ ao exagerar ao "grau e desenvolvimento da sociedade comunista", ou, expresso de outra forma, a velocidade em que se dissolverá a ditadura do proletariado [14]

Trotsky insistia que, do ponto de vista da revolução socialista, os objetivos não são o reforço da dominação de uma determinada classe, mesmo a classe oprimida e majoritária, mas da dissolução das classes. Independentemente dos tempos que essa transição tome - pelos avanços e retrocessos em seu caminho e, sobretudo, pelas condições internacionais - o Estado operário não aspira e não pode se “consolidar” ,como o Estado burguês se consolidou, sem trair seus objetivos (como indicaria pouco depois a ideia de construir “o socialismo em um só país", que por sua própria definição indicava que algo não ia bem com o Estado operário.)

Em 1925, foi publicada uma nova resolução sobre o trabalho artístico do partido, que ainda é um compromisso entre as várias posições. Os argumentos de Trotsky tiveram impacto, embora se pudesse dizer que ele era minoria nesses temas entre a direção bolchevique e entre os grupos artísticos que tinham sua própria agenda nas discussões sobre a NEP [15]. Mas, 1925 não foi um ano qualquer: enquanto Stalin já alardeava abertamente a ideia de “socialismo em um só país”, Trotsky havia sido destituído dos órgãos de direção do Partido Comunista.

A resolução apontava que o proletariado, como uma classe até então despossuída, não precisava ter respostas para todas as questões relativas aos problemas artísticos e, portanto, não podia desprezar sarcasticamente tradições anteriores ou estabelecer um único estilo “proletário”. Denunciava a “arrogância comunista” que, com tom imperativo, pretendia impor-se às demais escolas - para as quais os comunistas deveriam ter uma atitude de “tolerância” - transferindo erroneamente a hegemonia operária do campo político para o cultural. E assinalava que o proletariado não podia se dar ao luxo de jogar fora as tradições artísticas. A resolução, entretanto, não negava a necessidade de construir uma cultura proletária, mas a caracterizava como algo que ainda estava para ser conquistado. Assim, embora a resolução fosse vista como uma derrota para os promotores da “cultura proletária", estava longe de responder ao questionamento de Trotski precisamente quanto ao período de transição.

Da ebulição cultural ao realismo socialista

Foi finalmente uma resolução de 1932 do Partido Comunista Russo [16] que veio para resolver, à maneira stalinista, as discussões da década anterior. Ali sob a "constatação dos "êxitos da construção socialista”, as organizações culturais existentes foram dissolvidas e uma única nova organização foi estabelecida, a União dos Escritores (indicando que esta seria reproduzida nos outros campos artísticos) - em outras palavras, era o contrário do que tinha sido, para além das polêmicas, a política do Comissariado e do Estado operário até então. A fundação indicava também que as tarefas de organização de uma “cultura proletária” corriam agora o risco de se tornarem círculos isolados “dos deveres políticos contemporâneos” da construção socialista [17].

Será também na década de 1930, que se desenvolverá e será imposta a todos os PCs de distintos países a política do "realismo socialista”, o que levará a que muitos artistas e intelectuais identificados com a revolução comecem a olhar para Trotsky como uma alternativa. Em muitos casos, o fizeram precisamente porque tomaram conhecimento dos argumentos que ele havia apresentado na década anterior [18].

Em 1936, em A" revolução traída " Trotsky busca sistematizar os processos objetivos e subjetivos que levaram ao estabelecimento do stalinismo. Uma seção do livro é dedicada ao panorama cultural, onde resume os efeitos do “socialismo em um país”:

Enquanto a ditadura tinha o apoio efervescente das massas numa perspectiva de revolução mundial, ela não temia os experimentos, as investigações e a luta das escolas, pois entendia que somente assim uma nova fase da cultura poderia ser preparada. As fibras das massas populares ainda tremiam e pensavam em voz alta pela primeira vez em mil anos. [...]No processo de luta contra a Oposição do seio do Partido, as escolas literárias foram estranguladas uma após a outra. Não era apenas uma questão de literatura. O processo de devastação se estendeu a todas as esferas ideológicas, e ocorreu de forma mais decisiva, quanto mais inconsciente.[...] A burocracia teme supersticiosamente tudo o que não lhe serve diretamente, bem como tudo o que ela não compreende. [19]

A análise de Trotsky no livro debatia com as posições que explicam o processo de burocratização da União Soviética como um fenômeno objetivo e, portanto, inevitável, ou que o processo de burocratização envolveu apenas as manobras de Stalin e as "contra-manobras" que poderiam tê-lo contrariado. Há algo deste último em muitas das leituras dos debates culturais da década de 1920, debates em que os argumentos são contados de alinhados de um ou de outro lado da luta partidária da época, pelos apoios ou rupturas que provocaram, mais que propriamente pelos argumentos [20]. Isso não apenas simplifica demais as posições (mesmo os defensores do Proletkult, como Bogdanov, Lunacharsky e Bukharin, não tinham as mesmas posições no debate interno), mas também tende a reduzir a política revolucionária a manobras ou truque internos, sem terminar de explicar as raízes do estabelecimento da burocracia na URSS e, neste caso particular, dos profundos e reais problemas culturais que enfrentou a Revolução Russa.

Mas o duro panorama da União Soviética apresentado no livro, em todas as áreas, não era um argumento para o ceticismo, muito pelo contrário. O objetivo de Trotsky era lançar as bases teóricas para forjar uma alternativa revolucionária a essa tendência. É essa luta política que se materializou primeiro na Oposição de Esquerda e depois na Quarta Internacional, fundada em 1938.

[Texto publicado originalmente em espanhol em 21 de junho de 2020]

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FOOTNOTES

[1Leon Trotsky, The Permanent Revolution, prólogo primeira edição (russa) (1930).

[2Ambos os problemas, por outro lado, poderiam ser conectados não apenas pelo contexto político. O byt (cotidiano), seus entrincheiramentos e naturalizações, tornou-se o tema da prática literária e teórica de diferentes escritores da época. Veja a este respeito: “A SURPRESA DIÁRIA. Literatura Russa e Revolução"

[3Nota do tradutor: A “Crise da Tesoura” é o nome dado à diferença cada vez maior (“tesoura de preços”) entre os preços industriais e agrícolas, que fez com que a renda dos camponeses caísse e tornasse cada vez mais difícil a compra de produtos manufaturados. Em resposta, os camponeses mudaram para a agricultura de subsistência em vez de vender seus produtos, o que criou temores de que haveria fome nas cidades.

[4Isso é recontado em John Biggart, “Bukharin e as Origens do Debate da ’Cultura Proletária’”, Estudos Soviéticos 39, no. 2 (1987): 229–46.

[5Para mais informações sobre as opiniões de Bogdanov, consulte Lynn Mally, Culture of the Future: The Proletkult Movement in Revolutionary Russia (Berkeley: University of California Press, 1990); ver também James White, Red Hamlet: The Life and Ideas of Alexander Bogdanov (Chicago: Haymarket Books, 2019).

[6Bogdanov rompeu com o Proletkult em 1920 e renovou seu relacionamento com o Partido Comunista Soviético.

[7Zenovia Sochor, Revolution and Culture: The Bogdanov-Lenin Controversy (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1988), 141.

[8The Paths of Proletarian Creation ,” em Arte Russa da Vanguarda: Teoria e Crítica, 1902–1934 , ed. John E. Bowlt (Nova York: Viking Press, 1976), 179–80

[9Leon Trotsky, Literatura e Revolução , cap. 5 , “A Escola Formalista de Poesia e Marxismo” (1924)

[10Trotsky, Literatura e Revolução , cap. 6 , “Cultura Proletária e Arte Proletária”

[11Trotsky, Literatura e Revolução , cap. 8 , “Arte Revolucionária e Socialista”

[12Leon Trotsky, “ Class and Art: Culture under the Dictatorship ,” discurso na Discussão sobre Política Partidária no Campo da Literatura Imaginativa, 9 de maio de 1924.

[13Citado em Sheila Fitzpatrick, “AV Lunacharsky: Recent Soviet Interpretations and Republications,” Soviet Studies 18, no. 3 (1967): 288.

[14Sochor, Revolution and Culture, 169.

[15Deve-se ter em mente que tanto a vanguarda quanto os prolekultistas se manifestaram contra a NEP como um todo vendo-a como uma traição aos “princípios comunistas” e um terreno fértil para os oportunistas "companheiros de estrada" que haviam retirado o corpo da revolução durante os anos difíceis da guerra civil. Ao mesmo tempo, embora muitos vanguardistas participassem de organizações Proletkult - era uma das poucas instituições culturais que restaram de pé após a revolução - eles estavam em desacordo com seus ideólogos, que os viam como uma influência pequeno-burguesa prejudicial.

[16Juan José Gómez Gutiérrez, ed., Crítica, tendencia y propaganda: Textos sobre arte y comunismo , 1917–1954 (Sevilha: Editorial Doble J, 2010).

[17Sheila Fitzpatrick analisa como muitos dos argumentos a favor da cultura proletária tiveram seu pico de influência por volta de 1928 (coincidindo com ao giro para a política de "classe contra classe" do stalinismo) e serviram parte do aparato cultural do partido para acertar contas, acusando de desvio trotskista aos seus oponentes; argumentos que foram usados ​​mais tarde, já no período “frente populista" do stalinismo, que passaram a ser usados contra essa mesma parte. Ver Sheila Fitzpatrick, “The Emergence of Glaviskusstvo: Class War on the Cultural Front, Moscow, 1928–29,” Soviet Studies 23, no. 2 (1971): 236–53.

[18Essa foi a trajetória, por exemplo, dos surrealistas e a experiência da revista Partisan Review nos Estados Unidos. Para este período e suas discussões, ver a introdução de Ariane Díaz, org., El encuentro de Breton y Trotsky en México (Buenos Aires: Ediciones IPS, 2016).

[19Trotsky, The Revolution Betrayed , cap. 7, “Família, Juventude e Cultura” (1936).

[20Ariane Díaz, “ La literatura como termómetro de una época ”, Ideas de Izquierda , n. 22, 13 de agosto de 2015.
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