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Sobre o tempo, a arte e o desejo de não trabalharmos mais
Javier Gabino

O tempo é a coisa mais valiosa que as pessoas têm. Esta afirmação parece verdadeira para todos os significados que a palavra “valioso” tem. A vida é curta, tempo é dinheiro, o tempo voa. Mas em nossas vidas nos falta fazer o que gostamos, o que certamente não é trabalhar. Entre todas as infinitas variáveis ​​em que o assunto pode ser abordado, este artigo trata do tempo e de um desejo: a arte, não importa qual.

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Faça as seguintes questões: qual a relação entre o tempo e a feitura de uma obra de arte? E quanto tempo precisamos para apreciar a arte? E um pouco mais: nas respostas há uma tentativa necessária de rever os significados de algumas abordagens ou palavras que, pelo uso diário, não explicam bem um ponto de vista diferente. Por exemplo, a necessidade de “tempo livre” que surge como algo básico para começar a responder a essas questões, é uma ideia comum que confirma a existência de um “tempo escravo”, de um tempo em que vivemos aprisionados, cativos ou encarcerados. Então a última pergunta é: é possível travar uma luta pelo tempo livre que não se enfrente com tempo escravo do trabalho assalariado?

O tema poderia muito bem ser outro: microrganismos e arte, a lua e arte, pornografia e arte, império e arte, coelhos e arte, e assim por diante, ad infinitum. Mas o corte de tempo tem a ver com algo que já estamos acostumados a sentir em nossos corpos: tudo deve ser rápido, instantâneo, em tempo real, eficiente, inclusive desfrutar da cultura.

Essas três perguntas também têm uma razão: são um mergulho cada vez mais profundo no mesmo problema. São problemas que interessam ao campo artístico específico e são problemas que interessam a todos, porque a arte nos acompanha desde as cavernas e se baseia em elementos sensíveis, lúdicos, atávicos, além de racionais, inseparáveis ​​de nossas vidas. Não poderíamos viver sem o desejo de produzir ou desfrutar de música, dança, pintura, escultura, literatura, arquitetura, fotografia ou cinema.

Se olharmos desde a história: os artistas conquistaram no capitalismo a possibilidade de construir uma instituição diferenciada na sociedade com uma lógica interna própria, escolas, debates, financiamentos, consagrações, cismas; e, por sua vez, a arte alcançou uma enorme expansão na cultura de massa com novas disciplinas nunca antes pensadas. Mas justamente um dos pontos de vista mais radicais da fração revolucionária do campo artístico do século XX foi considerar que os códigos profundos da produção artística colidiam em sua essência com os do capitalismo, e lutar para deixar de ser uma instituição diferenciada de “produtores” que tratam as pessoas como “consumidores”. Unir arte e vida aproveitando todo o potencial das novas tecnologias que foram surgindo, para que quem queira produzir ou fruir arte possa fazê-lo, e até eliminar a barreira entre a produção e a fruição, a obra e o espectador. “Transforme o mundo, disse Marx; mudar a vida, dizia Rimbaud: esses dois slogans para nós são um só”, escreveu o escritor e poeta André Bretón em 1936.

Obviamente, este artigo só pode esperar apontar algumas das principais linhas de resposta. Através da hiperligação entre filmes e histórias, entre crítica literária e textos marxistas. Jogando para descobrir conexões onde essas formas radicalmente diferentes de pensar a arte e nossas vidas se aninham, deixando os links abertos para o leitor adicionar os seus. Neste primeiro artigo abordamos as duas primeiras questões, deixando a terceira para a próxima semana.

Qual é a relação entre o tempo e a feitura de uma obra de arte?

O escritor e crítico Ricardo Piglia dá uma pista sobre isso em seu livro Formas breves. Buscar respostas para “como terminar uma obra” traz uma história cujo centro é a relação entre o tempo e a arte, o instantâneo e o processo de trabalho. Resgate uma história contada por Italo Calvino em Seis Propostas para o Próximo Milênio, a parábola do caranguejo:

Entre suas muitas virtudes, Chuang Tzu tinha a de ser habilidoso no desenho. O rei pediu-lhe para desenhar um caranguejo. Chuang Tzu respondeu que precisava de cinco anos e uma casa com doze empregados. Cinco anos se passaram e o desenho ainda não foi iniciado. "Preciso de mais cinco anos", disse Chuang Tzu. O rei os concedeu. Dez anos se passaram, Chuang Tzu pegou o pincel e em um instante, com um único gesto, desenhou um caranguejo, o caranguejo mais perfeito já visto.

Para Piglia, como a história é sobre um artista e seu núcleo básico é o tempo e as condições materiais de trabalho, a história se tornaria “um tratado sobre a economia da arte”. Porque há um contrato entre o pintor e o rei e há uma dificuldade que o faz lembrar Marx: é impossível medir o tempo de trabalho “socialmente necessário” para definir o valor de uma obra de arte, como é possível medir na produção industrial, por exemplo, de uma máquina de café, mesas ou carros.

A ideia de trabalho "socialmente necessário" para Marx, parte da análise de que no capitalismo todo trabalho tem caráter dual, bifacetado, com duas faces, como o deus Janus da mitologia romana, que ele chamará de "trabalho concreto" e “trabalho abstrato”. O trabalho concreto ou útil é característico de todos os modos de produção sem exceção, ou seja, existe na produção de todo valor de uso desde a antiguidade. Por outro lado, o trabalho abstrato, por ser criador do valor de troca, só existe na produção de mercadorias, que é a base da economia capitalista. Insistindo nessa dualidade: as mercadorias são tanto produtos que satisfazem necessidades sociais quanto produtos que carregam valor de troca, que é o que realmente importa aos capitalistas para satisfazer seu desejo de lucro. Esse valor de troca é determinado pelo tempo de trabalho “socialmente necessário para sua produção”, em que o importante não é o tempo individual que cada produtor leva para produzir algo, mas é determinado socialmente: como média de todos os produtores. o mesmo tipo de produtos. Nisso, o tempo é fundamental, não há a mesma possibilidade de competição ou lucro se máquinas de café, mesas ou carros forem produzidos mais rápido ou mais devagar.

Mas na lógica da produção artística, o trabalho abstrato não está presente. Piglia resumirá em sua conclusão da seguinte maneira:

“A arte é uma atividade impossível do ponto de vista social porque seu tempo é diferente, sempre demora muito (ou muito pouco) para “fazer” uma obra. Afinal, quanto tempo Chuang Tzu leva para desenhar o quadro?"

O valor de mercado do caranguejo de Chuang Tzu não é determinado porque leva 10 segundos ou 10 anos para produzir, porque não há como medir o tempo médio que diferentes artistas levariam para fazer "caranguejos perfeitos". Mesmo sob o capitalismo, a arte tende a ser um campo onde é produzida sem tempo determinado, expressando a subjetividade do artista, e onde até mesmo seu valor de uso é um fim em si mesmo.

Se a metáfora do caranguejo nos deixa pensando no espaço de uma década para um processo artístico que se resolve em um gesto, o que pode nos fazer pensar na hipérbole sobre arte e tempo que Stanislaw Lem desenvolve em uma das histórias de seu famoso livro A Ciberíada. As histórias desse livro apresentam dois brilhantes robôs de construção: Trurl e Klapaucius, que têm poderes comparáveis ​​aos verdadeiros deuses. Ambos têm enorme inteligência e não raramente "competem" entre si, mas de uma forma que essa palavra (suja pelo uso capitalista) não faz justiça; há uma rivalidade amigável entre eles.

No "O Eletropoeta de Trurl”, o robô com esse nome decide construir uma máquina que escreverá poemas. Com esse objetivo acumula toneladas de literatura cibernética, poesia e estudos. Mas acontece que “depois de algum tempo ele entende que a construção da máquina era muito simples, quase uma piada em relação à sua programação”. Trurl pensa que

...o programa que qualquer poeta tem na cabeça foi criado pela civilização em que veio ao mundo; que esta civilização foi originada por outra, a precedente, e antes desta por uma anterior, e assim sucessivamente até o início do Cosmos, quando as informações sobre o futuro poeta ainda se confundiam no núcleo da nebulosa primordial. Portanto, para programar a máquina, era preciso primeiro repetir, se não todo o Cosmos desde o início, pelo menos uma parte considerável dele.

E ele começa a trabalhar para alcançá-lo. Sua máquina deve processar milhões de eventos, o caos inicial, a Idade do Gelo, os primórdios da civilização, a Idade da Pedra e assim por diante, eras e milênios. Ela deve ser aumentada, tornada mais complexa, ela quebra e é consertada, ela deve voltar, retomar e continuar. Reproduz civilizações perdidas, a Idade Média, o classicismo e a época das grandes revoluções. Deve ser alimentado por circuitos lógicos, emocionais e semânticos, deve acrescentar-lhe vontade. Alcançar o eletropoeta é muito difícil, mas depois de semanas Trurll o inicia e desafia Klapaucius a lhe dar temas para criar poesia.

Não vou desenvolver aqui como a história continua porque não aborda nosso tema direto, apenas para acrescentar que a máquina se tornou tão poderosa que gerou cólicas líricas e estados místicos de êxtase, a ponto de não poder ser destruída porque atacava com baladas tão bonitas, que os exércitos caiam rendidos. A hipérbole de Lem leva ao fim o processo cumulativo e coletivo da arte que afunda nas profundezas do tempo, mas parece curto e embalado sob o regime da propriedade privada.

Poder-se-ia objetar que esse processo cumulativo não é apenas uma característica da arte, mas que a própria ciência ou indústria têm a mesma lógica, e é assim, mas com características próprias. Em O Eternauta, de Germán Oesterheld e Francisco Solano López, que trata de uma mortífera invasão extraterrestre de Buenos Aires depois que o imperialismo entregou “o Sul” para se salvar, há uma conversa sobre o tempo que ajuda a marcar essa particularidade do processo cumulativo da indústria e nos permite entender melhor suas diferenças com a arte.

Em uma cena do desenho animado após uma batalha em Barrancas de Belgrano, um oficial invasor está prestes a morrer em uma cozinha; é uma "mão" (cuja característica é ter essa extremidade hiperdesenvolvida). O personagem deixa de lado sua agressividade movida por seu próprio fim e passa a olhar para o que está ao seu redor, tão distante e diferente de seu planeta natal. Ele olha para um bule de café e diz “Me passa essa escultura por favor… na graça desse pescoço há séculos de arte”; Eles respondem: "não é uma escultura, é uma cafeteira", ao que o alienígena responde:

Não sei o que é isso, possivelmente um implemento para uso doméstico. Os homens percebem todas as maravilhas que os cercam? lá em nosso planeta existem objetos semelhantes... Tudo aqui irradia milênios de inteligência, milênios de arte, milênios de ternura. Pena que não tenho tempo de descobrir por que aquele recipiente é cilíndrico, por que a perna dessa mesa tem molduras...

Na história de Oesterheld e Solano López, a "mão" continua a descobrir o pote amassado de erva, as panelas de fuligem e a cozinha em ruínas como objetos únicos.

Os objetos industriais também têm suas raízes nas profundezas do tempo, mas neles os elementos sensíveis, lúdicos, atávicos que os compõem são cristalizados e padronizados sob a racionalidade parcial da produção em massa. Enquanto na produção artística esses elementos são recriados, e embora a cultura de massa e a “indústria cultural” tendam a padronizá-los, a tensão está longe de terminar.

Talvez as elucubrações ficcionais sobre os tempos da produção artística sejam censuráveis, é possível recorrer à veracidade da ciência e da história para acrescentar outro ângulo de resposta à questão. No documentário A Caverna dos Sonhos Esquecidos (2010), de Werner Herzog, o diretor investiga a caverna francesa de Chauvet, considerada um dos maiores tesouros da humanidade. É uma galeria de arte natural com mais de 400 pinturas rupestres de 32.000 anos. Descoberto acidentalmente em 1994, o local é uma verdadeira "cápsula do tempo", já que um deslizamento de terra em sua entrada salvou o que aconteceu como havia sido deixado. A equipe de Herzog obteve permissão especial para entrar e filmar as pinturas, que são mostradas junto com seus comentários e entrevistas com arqueólogos e cientistas que trabalham nelas.

Tudo é chocante. Acontece que, enquanto os cientistas analisam um mural para detectar o processo de trabalho de artistas neolíticos, eles se deparam com uma concepção diferente de tempo e arte. As obras têm uma composição coerente, revelam uma certa expressividade circular entre os diferentes animais retratados, onde se destacam por contraste os magníficos cavalos que aproveitam o relevo da pedra para gerar volume e movimento. Porém,

…comparando todas as pinturas rupestres parece certo que estes cavalos foram criados por um único indivíduo. Mas nas proximidades dos cavalos, há figuras que se sobrepõem. O surpreendente é que, de acordo com o carbono 14, há indícios de que algumas dessas figuras sobrepostas foram desenhadas com intervalos de até 5.000 anos. Essa sequência e sua duração são inimagináveis ​​para nós hoje.

Herzog conclui que "estamos presos na história, e eles não". A caverna dos sonhos esquecidos é um documento de outro uso e outra concepção de tempo na arte.

O processo de criação do caranguejo instantâneo de Chuang Tzu, a programação necessária para o eletropoeta de Trurl, a arte cristalizada em objetos cotidianos descobertos pela "mão", o diálogo de milhares de anos de artistas neolíticos, ajudam a pensar qual relação existe entre tempo e a confecção de uma obra de arte a partir de uma concepção temporal distante das naturalizações do mundo em que vivemos. Os códigos profundos da relação entre o tempo e a feitura de uma obra estão longe de serem os estabelecidos pelo mercado capitalista.

Pensar nas relações mais sutis e diretas entre esta e nossa cultura atual ficará para outros artigos e para a imaginação do leitor. O que fica em evidência é que para um artista que quer se dedicar integralmente à produção de arte, o acesso ao tempo é um ponto central de seu trabalho, os códigos internos do ofício assim o exigem. Da mesma forma, quem quer produzir arte, mesmo que não queira, precisa ter acesso ao tempo. A mercadoria mais rara em nossas vidas.

Ricardo Piglia, Stanislaw Lem, Germán Oesterheld y Werner Herzog
Ricardo Piglia, Stanislaw Lem, Germán Oesterheld y Werner Herzog

Quanto tempo precisamos para apreciar a arte?

Se falássemos em termos puramente econômicos, pensando no "mercado das indústrias culturais", a seção anterior trataria da "produção" de uma obra de arte. Enquanto a questão que abordamos agora estaria relacionada à “circulação” com o objetivo de se tornar “um consumo cultural”.

A ideia é clara, mas o filme DUAS VEZES CINQUENTA ANOS DE CINEMA FRANCÊS de Jean Luc Godard permite-nos reafirmar o problema que enfrentamos. Em 1995, por ocasião do primeiro centenário do nascimento do cinema, o British Films Institute empreendeu um projeto audiovisual de revisão dessa história e na França é Godard quem se encarrega da tarefa. No filme, ele discute com Michel Piccoli, responsável pelos eventos institucionais que estão sendo preparados para a comemoração. Entre vários ataques, Godard pergunta incisivamente o que exatamente está sendo comemorado. Piccoli responde: “O primeiro século do cinema é celebrado. Tomamos como data o ano de 1895, que é a data da primeira exibição pública com espectadores que pagaram para ver um filme”. Ao que Godard responde: "Isso quer dizer que se celebra a exploração do cinema, não a produção". A epopeia do primeiro cinema havia sido oficialmente reduzida à cobrança de um ingresso.

Estendendo esse ponto de vista a todas as artes, a ideia de "disfrutar" que se encontra em nossa pergunta estaria diretamente relacionada a adquirir um ingresso para o teatro, um recital, uma galeria, um museu, o cinema, comprar um livro ou qualquer outra coisa. O tempo necessário para esse "gozo" seria reduzido ao momento da "entrega" e "gozo" do produto ou da mostra.

Mas a resposta pode ir por outro lado, longe dessas naturalizações. Podemos dizer que, mesmo dependendo do tipo de expressão cultural, a resposta é sempre: precisamos de muito tempo para apreciar a arte. Mas isso exige, mais uma vez, assumir outra concepção do tempo e do processo de construção de nossos gostos.

Os códigos da arte também pedem tempos alargados de fruição porque não se baseiam apenas no acontecimento ou no gesto de observar, ler ou ouvir, mas numa aprendizagem prévia prolongada ao longo do tempo e exercitada com experiência, que permite descobrir diferentes camadas de trabalho em a hora do encontro. Gostamos mais quando temos mais conhecimento do artista, suas influências, seu campo cultural, suas intenções. E isso não deve ser entendido como "ter lido" sobre isso, mas como algo baseado na prática, no exercício dos sentidos. O encontro com a obra (seja ela qual for) condensa nossa experiência pessoal e coletiva anterior e acumula estímulos para o outro.

Os fãs de uma banda, de um escritor, de um cineasta, de uma companhia de teatro ou de um artista plástico sabem disso. E como o campo artístico dialoga entre si e com sua história, quanto mais experiência de diversidade temos, mais nos conectamos com o que gostamos particularmente. Ver um artista ou obra completamente desconhecida gera em nós uma experiência sensível, mas gostamos mais de qualquer expressão artística quanto mais expressões artísticas desfrutamos estendidas no tempo.

Mas para a maioria da população esse processo é interditado por longas jornadas de trabalho e baixos salários, com precariedade no emprego ou diretamente desemprego, ter tempo e dinheiro para usufruir da experiência artística com os códigos profundos que a arte exige torna-se quase impossível. A alegria se fragmenta ou o acesso ao “tempo livre” arregimentado é acelerado pela competição pela “novidade” que se torna uma estética de choque para manter nossa atenção.

Esse ponto de vista nada tem a ver com a ideia de não gozar de vertigem e velocidade no campo cultural e na percepção. Mas apontando o limite que essa lógica coloca até mesmo no gozo da velocidade, já que decodificamos instantaneamente o aprendizado mais prévio que temos nesse tipo de experiência.

Este problema tem uma origem muito terrena e simples: a busca acelerada pelo lucro. A este nível, a rapidez responde à necessidade de circulação rápida de obras (de qualquer tipo) com o objetivo de faturar o máximo de dinheiro possível e renovar a oferta cultural de imediato. O instantâneo, o efêmero, está essencialmente relacionado a essa necessidade particular do capitalismo. A exploração da cultura é pensada a tal ponto que surgem disciplinas como “a economia da atenção” que tratam a atenção como “um recurso escasso”.

Mas nesta questão estrutural desenvolve-se uma das principais ideologias da nossa era digital: a instantaneidade.

O crítico nova-iorquino J. Hoberman, em seu livro Film After Film: (Or, What Became of 21st Century Cinema?), enfrentou no início deste século as transformações audiovisuais na charneira da "revolução digital". Nesse sentido, ele propõe localizar Matrix por Lana e Lilly Wachowskicomo o filme fundamental que em 1999 inaugurou a principal ideologia da cultura digital: essa experiência pode ser baixada diretamente no cérebro. Os processos de aprendizagem, desde a arte do kung fu, ao manuseio de armas ou helicópteros, e por que não filmes ou apreciar arte, tudo deve ser instantâneo. Haveria uma "vontade digital" que nos aparece como uma força irresistível que parece refazer o mundo, criando inclusive muitas realidades possíveis. Embora possa não ser, acreditamos que sim.

A realidade é que os tempos da experiência vital são insubstituíveis, e não há nada de errado nisso, embora existam ferramentas melhores que ajudam a acelerar os processos. Essa afirmação parece verdadeira, por mais que não haja espírito separado do corpo que possa ser carregado ou descarregado, por mais que no mundo das finanças exista a instantaneidade das transações, mas os navios porta-contêineres entre a China e a Europa ou os Estados Unidos levam tempo. semanas para navegar.

Para continuar procurando ângulos de resposta à nossa pergunta, você pode acrescentar para continuar analisando os meios audiovisuais, que são os que ganharam peso decisivo, inundando todas as artes e até a Internet.

Um ponto de vista interessante é o do cineasta Peter Watkins, que em seu livro Media Crisis analisa o problema do tempo, tanto para a realização quanto para o desfrute de um filme. Watkins está exilado da grande indústria desde 1965 quando a BBC lhe pediu um documentário sobre as consequências que um ataque nuclear teria na Inglaterra e ele fez um "documentário do futuro" (com imagens de arquivo e entrevistas) que expôs as mentiras do governo diante de algo tão devastador. O filme foi banido e Watkins iniciou seu próprio caminho onde poder e tempo são dois temas centrais na forma e no conteúdo de suas obras.

Watkins identifica o problema com base em dois conceitos: a monoforma e o relógio universal. A monoforma refere-se ao formato padronizado de contar histórias marcado essencialmente pelo estilo do cinema norte-americano; enquanto com o relógio universal refere-se aos tempos ultra-regulados pela TV ou pelo cinema (e agora as plataformas) para a duração dos filmes, dos planos, das cenas, tomando o parâmetro da publicidade e do consumo. Na crise da mídia é responsável por uma diminuição na duração das tomadas de filme ao longo das décadas. Esse problema, relacionado à fruição de um filme, considera que se deve ao fato de que “quanto mais saturadas as pessoas estão com as imagens, devido ao permanente bombardeio a que são submetidas pela mídia, mais necessário se torna a aplicação de eletrochoques que mantenha-os atentos à tela. (como o jóquei chicoteando o puro-sangue exausto no trecho).” Em seu diagnóstico, ele estende sua crítica às escolas de formação que ensinam que "o objetivo é ter mais impacto no público" e diz que "se você encurtar esse tiro você terá mais impacto". Para Watkins, essa forma de comunicação, no sentido amplo do termo que inclui as formas sensíveis da estética, está em desacordo com "o método humano de comunicação".

Segundo seu ponto de vista, nos quadros sociais atuais, a velocidade da linguagem audiovisual, que poderia ser utilizada de forma criativa e complexa, uma vez que não se enquadra em um processo de experiência artística plena, torna-se

…um antiprocesso, na medida em que a espécie humana se caracteriza por ter uma necessidade vital de tempo, duração e espaço. Elementos que são essenciais para nossa capacidade de julgar, refletir, fazer perguntas e pensar livremente, e que precisamos para poder seguir em frente ao longo de nossas vidas.

Por último, podemos passar para uma disciplina em crise: o que acontece se pensarmos nos momentos para desfrutar de um livro? A este respeito podemos voltar a Ricardo Piglia, mas agora na forma inicial. Lá ele se pergunta sobre a velocidade, a instantaneidade e o significado da frase “uma imagem vale mais que mil palavras”. Para Piglia, a imagem obviamente tem uma captura mais rápida devido ao tipo de percepção “ao ler um texto de cem palavras ou mil palavras, seja qual for o texto, tem outro tempo”. Porque "há uma leitura lenta, um tempo de apreensão do sentido, que é difícil de mudar". Nesta análise, ele argumenta que as formas atuais de abreviar, retirar letras, algo típico de e-mails, mensagens de texto (ou WhatsApp) são uma espécie de taquigrafia pessoal, mas onde o leitor deve repor as letras que faltam, para que a leitura seja sempre mais lenta do que a circulação de textos que a Internet democratizou.

Para Piglia, a vertigem atrativa da internet, a proliferação de informações simultâneas, poderia paradoxalmente induzir a necessidade de uma certa pausa nos sujeitos (nós) que estão sendo bombardeados, aposta que surge da necessidade de processar significados. Essa ideia de alguma forma perpassa aspectos das conversas refletidas no livro. Questionado sobre a ideia de que a aceleração contemporânea é o fim da barbárie cultural, onde não há intervalos "nem tempo para dúvidas", ele propõe resgatar a noção de interrupção, tanto como ameaça quanto para destacar o que é importante em um fluxo contínuo .

Jean Luc Godard, J. Hoberman y Peter Watkins
Jean Luc Godard, J. Hoberman y Peter Watkins

A denúncia de Godard sobre a celebração comercial do cinema, a abordagem de Hoberman à ideologia da era digital contida em Matrix , a advertência de Watkins sobre os eletrochoques, as reflexões de Piglia sobre os tempos reais de uso de determinados dispositivos como o livro, ajudam a pensar a relação entre o tempo e a fruição de uma obra de arte a partir de uma concepção temporal distante das naturalizações do mundo em que vivemos. E a partir de uma ampla construção do gosto baseada na fruição sustentada da diversidade artística. Esses códigos profundos para desfrutar de uma obra estão longe de serem os estabelecidos pelo mercado capitalista.

No contexto atual, talvez uma das lógicas mais interessantes a serem resgatadas da arte seja sua capacidade de frear o corte do tempo. Se nossa experiência diária é um fluxo constante, a arte deve ajudar a cortar esse fluxo, pará-lo, desfrutar.

Conforme escrevi na introdução, o artigo será dividido em duas partes. As três perguntas têm um motivo: são um mergulho cada vez mais profundo no mesmo problema. No próximo capítulo tratarei da luta pelo tempo livre, questão fundamental relacionada à luta pela redução da jornada de trabalho, 6 horas por 5 dias, batalha levada á frente pela esquerda. Mas tomando a necessidade do “tempo livre” também como uma ideia que confirma a existência de um “tempo escravo”, de um tempo que vivemos aprisionados, cativos ou presos. Assim, a questão central do próximo artigo será: é possível travar uma luta pelo tempo livre que não se enfrente com tempo escravo do trabalho assalariado?

 
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