Teoria

ARTE

Socialização da Criação ou Morte da Arte

Qual a natureza da arte e de sua relação com nossa condição enquanto seres humanos? Que limites o capitalismo impõe à arte, tanto para a atividade do artista quanto para o espectador? E que caminhos possíveis a história nos mostra para a superação de tais limites, para a expansão do horizonte desse aspecto tão único da experiência humana? Foi pensando nessas questões, frente aos grandes debates sobre a arte abertos pelos eventos do século XX, que o filósofo espanhol (exilado no México a partir de 1939) Adolfo Sánchez Vázquez proferiu o discurso abaixo, em 1972 na Romênia.

segunda-feira 2 de setembro| Edição do dia

Qual a natureza da arte e de sua relação com nossa condição enquanto seres humanos? Que limites o capitalismo impõe à arte, tanto para a atividade do artista quanto para o espectador? E que caminhos possíveis a história nos mostra para a superação de tais limites, para a expansão do horizonte desse aspecto tão único da experiência humana? Foi pensando nessas questões, frente aos grandes debates sobre a arte abertos pelos eventos do século XX, que o filósofo espanhol (exilado no México a partir de 1939) Adolfo Sánchez Vázquez proferiu o discurso abaixo, em 1972 na Romênia. Vázquez não só realiza uma contundente crítica da apropriação capitalista da atividade de produção e consumo artísticos, como levanta posicionamentos críticos quanto aos limites dos debates colocados pelos próprios artistas e teóricos da arte, quanto à ingerência das burocracias dos estados do bloco soviético no campo artístico e principalmente contra todos aqueles que – em meio à arte-mercadoria, de um lado, e da arte oprimida e censurada, de outro – pregavam que não há futuro possível para uma arte livre e distinta de tudo o que nosso mundo já viu. O texto é uma jornada pelas possibilidades abertas pela capacidade criadora dos seres humanos, assim como uma batalha contra todas as forças que buscam reprimir essa natureza intrínseca.

SOCIALIZAÇÃO DA CRIAÇÃO OU MORTE DA ARTE

Discurso apresentado no VII Congresso Internacional de Estética (Bucareste, Romênia, 28 de agosto a 2 de setembro de 1972).

Adolfo Sánchez Vázquez
Tradução: Caio Lima dos Reis

Nossa época não foi a primeira a ter colocado o problema da morte da arte. Já ao final do século XVIII, em pleno apogeu do racionalismo, se levantava a pergunta se a poesia não corresponderia a uma fase arcaica da humanidade (a do mito ou da fábula). Hegel, de seu lado, no século XIX, considerava que a arte não correspondia mais aos interesses elevados do espírito; no seu pensamento, a arte havia perdido tudo o que nela havia de verdade, de realidade e de necessidade; era, para ele, coisa do passado. Agora, em nossa época, não somente a morte da arte é proclamada e desejada uma ou outra vez por teóricos e críticos, mas inclusive pelos próprios artistas, pois uma série de fatos parecem confirmá-la. Isso basta para que o problema não possa ser ignorado. Contudo, uma dupla questão se coloca: Ao se falar da morte da arte, se fala de determinado tipo de atividade artística, por mais importante que tenha sido no passado ou atualmente, ou se trata, em rigor, da arte como forma de práxis humana específica que, à maneira do mito, haveria perdido para sempre perdido para sempre seu lugar na sociedade moderna?

Se o homem é antes de tudo um ser prático, transformador ou criador, que produz uma natureza humanizada pelo seu trabalho e cria assim, por esse processo, sua própria essência social, nós podemos dizer que a arte é uma atividade humana essencial. As obras de arte são em primeiro lugar criações. Nelas o homem engrandece, enriquece, a realidade humanizada pelo seu trabalho e se eleva a consciência de sua dimensão criadora. Mas a arte não apenas manifesta essa dimensão do homem, mas também serve a outros fins, cumprindo as funções mais diversas: mágica, religiosa, política, lúdica, econômica etc. Pois bem, todas essas funções se cumpriram em seus momentos enquanto uma realidade criada, ainda que nem sempre tenha existido uma clara consciência de sua natureza propriamente criadora, quer dizer, estética. Em outros tempos, o artista produzia obras de arte que não eram contempladas como tais, mas como objetos produzidos essencialmente para servir a outros fins. De fato, as obras de arte não eram contempladas, mas utilizadas.

A própria criação estética é um fato moderno alinhado ao processo de autonomização da arte e da crescente divisão social do trabalho. A percepção estética da obra de arte é característica de uma relação entre a produção e o consumo (ou gozo) artístico que só começa a se dar a partir do Renascimento e, particularmente, em épocas mais próximas de nós. Quanto mais se autonomiza a arte, mais ela exige uma apropriação estética adequada, que não reclama forçosamente a eliminação do seu conteúdo ideológico, mas que, ao contrário, o retém em um ato unitário e total de percepção, não como conteúdo à parte, mas como conteúdo formado, integrado à obra como estrutura total.

O modo de percepção estética que caracteriza a relação obra-público na sociedade moderna é um ato de conhecimento. Na contemplação, nós reconhecemos que estamos, acima de tudo, diante de um produto de uma atividade criadora. A obra de arte é destinada principalmente a ser contemplada, escutada ou lida. Através desse ato, o espectador, o ouvinte ou o leitor tomam consciência que eles estão diante de um produto que objetiva um trabalho criador, que da fé da natureza criativa do homem e, por consequência, do grau em que nós - indivíduos - nos apropriamos. Em resumo, a relação com a obra nos tempos modernos é uma relação contemplativa, com um produto humano a contemplar. Mas já temos sublinhado que se trata de uma relação histórica, social. Nem as pinturas pré-históricas, nem as catedrais góticas nem as pirâmides de Teotihuacán estavam destinadas primordialmente a serem contempladas, pois eram obras humanas chamadas a cumprir sobretudo uma função mágica ou religiosa. Mas, qualquer que seja o modo de apropriação da obra de arte, esta é objetivamente um produto humano criado, uma nova realidade que, como tal, se integra em um mundo de objetos que só existem por causa do ser humano e para o humano. A arte é, portanto, em todos os tempos, independentemente do modo de apropriação dominante, um livro aberto em que nós podemos ler até onde se elevou a natureza criadora do gênero humano.

A luz dessa concepção, o homem e a arte aparecem em uma relação de necessidade: só há arte por e para o homem (entendido em um sentido social e não puramente individual) e só há humano – no mesmo sentido – quando transforma e cria; portanto, quando também faz arte. Através da arte, o ser humano se afirma em sua dimensão mais própria e, por sua vez, contribui para a tomada de consciência desta dimensão. Agora, se tem sido e é uma necessidade vital enquanto estende, enriquece e eleva a criatividade humana e a consciência dela, que sentido tem em se perguntar pela morte da arte enquanto atividade criadora? Por acaso seu destino se encontra mortalmente ameaçado em sua própria natureza enquanto atividade criadora? Ou será que a necessidade da arte é ou pode ser cumprida por outras vias: as da produção, da ciência e da técnica? Estamos talvez diante de uma atividade que, se no século XVIII alguns consideraram arcaica, hoje no século XX – seguindo a mesma linha de argumentação - o seria com maior razão? Ou nos deparamos ante uma atividade que – seguindo Hegel - já não responderia aos mais elevados interesses do homem, interesses aos que corresponderiam, em troca, a produção, a ciência e a técnica, particularmente no momento onde a arte perde seu caráter alienante?

Toda a sorte de fatos, à nossa época, conspira contra a arte e minam o terreno sobre o qual ela pode se desenvolver enquanto atividade criadora. E sua presença parece confirmar a morte da arte, perdido seu caráter de necessidade vital ou de alta função social que teve em outros tempos. Com a revolução da arte moderna, o modo moderno de apropriação estética correspondente (a atitude contemplativa) atende, em toda a sua plenitude, à sua autonomia e sua universalidade, ao ponto em que são neutralizadas as funções (mágicas, religiosas ou políticas) que cumpriam fundamentalmente as obras do passado. Ou seja, quando se universaliza toda a arte abaixo do modo de apropriação contemplativa, e surge pela primeira vez uma verdadeira história universal da arte (já não propriamente ocidental ou eurocentrista), é quando se fala da morte da arte. Isso nos faz suspeitar que a pretensa universalidade do modo de apropriação estética não existe e que, em definitivo, se faz ligada a certas condições sociais ou a determinada divisão social do trabalho que impõe essa pretensa universalidade do modo de apropriação estética que se desenvolve justamente com a sociedade burguesa. Mas, incluso no marco dela, se dá uma série de feitos que, não somente minam o campo da arte enquanto atividade criadora, mas, também, minam esse modo de apropriação contemplativa, que parece ter afirmado a relação plena e autêntica do espectador com o produto artístico.

Enumeremos alguns desses fatos característicos:

1. A obra de arte se converte cada vez mais em uma mercadoria e a arte se torna um ramo da atividade econômica. A transformação da obra de arte em mercadoria significa que o valor de uso (estético) do produto se sujeita ao valor de troca no mercado, e que a criação deva, portanto, se ajustar às leis da economia. Com isso, a lei da produção de mercadorias como produção com vistas à troca, ou mais exatamente, com vistas à obtenção de lucros, se estende à arte. É a mesma lei que tende a fazer do trabalho improdutivo (como a categoria do trabalho artístico em outras sociedades) um trabalho produtivo. Tudo isso é o que Marx veio a confirmar ao estabelecer a tese da hostilidade do capitalismo em relação à arte. Essa contradição entre arte e capitalismo não é casual, mas essencial; se encontra determinada pela natureza mesma da produção capitalista, na medida em que suas leis tendem a absorver todas as atividades humanas; isso é, tudo comercializar, ou tudo mercantilizar. Em contradição com seu princípio criador, o trabalho toma a forma de um trabalho alienado. Se a arte é, em primeira mão, um trabalho criador, a verdadeira produção artística se converte na antítese da produção material capitalista, que nega o que é essencial na arte: sua criatividade. A integração da obra de arte – como uma mercadoria – ao mundo da produção material (do mercado e das leis da oferta e da demanda) significa que a obra é estimada não em função de seu valor de uso (estético), mas em função do seu valor de troca; isto é, se faz uma abstração de seu verdadeiro valor.

Assim, a arte se vê negando sua própria essência, como uma atividade criativa, e o artista vê negada a si mesmo sua liberdade de criação. Essa situação do produto artístico é independente da sua estrutura interna, da escola ou da tendência artística que se releva, ou novamente de seu conteúdo ideológico. Todo produto artístico em nossa época, incluindo aqueles que se impuseram primordialmente por seu valor estético ou aqueles que trataram de negar a sociedade presente, pode obter o estatuto econômico de uma mercadoria. É uma situação que independe da vontade do artista, já que dificilmente poderia subsistir sem entrar no mercado, visto que esse constitui a ponte obrigatória para que se estabeleça a comunicação entre sua obra e o espectador.

A ampliação das leis da produção material capitalista à arte, ao entrar em contradição com sua natureza, constitui uma ameaça mortal para a arte. Mas é preciso não tirar conclusões simplistas de que a arte é impossível no capitalismo. Se trata de uma tendência da produção capitalista, tanto mais negativa que ela possa ser à arte, e não de uma lei que a toca de maneira absoluta e inexorável. Essa tendência não afeta todos os ramos da produção artística na mesma medida, e inclusive quando o artista trabalha para o mercado, seu trabalho não pode ser reduzido facilmente a nivelação da produção mercantil. Por outro lado, na medida em que o artista toma consciência de sua incompatibilidade como criador com o sistema e de que existe um importante setor revolucionário da sociedade, pode intencionar chegar a tal setor sem passar forçosamente pelo mercado. Mas se tratam de duras vitórias em uma sociedade que, ao negar o princípio criador na produção material, cerca hostilmente a arte e entra em contradição com sua verdadeira essência. A tese da morte da arte toma sentido se a interpretamos como um meio de exprimir essa hostilidade contra sua própria existência, hostilidade que, afortunadamente, não tem conseguido acabar com a arte.

2. O perigo que representa a contradição entre produção material e arte se acentua mais em torno de outro terreno. A sujeição da arte à economia, à obtenção do máximo benefício, exige – como em outros terrenos – uma produção massiva e isto somente é alcançável mediante uma uniformização ou padronização dos produtos e uma nivelação dos gostos e necessidades do consumidor. O princípio da rentabilidade exige um tipo de produção e consumo a que não se presta facilmente a arte verdadeira, em detrimento de sua integração no circuito do mercado. Pois bem, essa produção e esse consumo massivos – exigidos pelas leis da produção material capitalista – se realizam em regime capitalista com a aparição e o desenvolvimento cada vez maior em nossa época de uma sub-arte ou pseudoarte popular ou arte de massas. A pseudoarte banal e medíocre, cujos produtos são absorvidos em grande escala através dos meios massivos de comunicação, é o que pode assegurar os mais altos benefícios. Mas, ao mesmo tempo, por ser o que corresponde às necessidades alienadas de um homem oco, despersonalizado, é também a “arte” que cumpre, no capitalismo, com maior eficácia uma função ideológica muito precisa: manter seu consumidor na situação alienante do homem coisificado ou homem-massa, contribuindo assim para consolidar um sistema em que – como disse Marx em O capital – as relações entre os homens tomam a forma de relações entre coisas. Na medida em que essa pseudoarte exige uma apropriação conforme a sua natureza, isto é, banal, despersonalizada, contribui para deformar e rebaixar o gosto. Por sua vez, o consumidor da pseudoarte, confinado nesse impasse, se vê incapaz de estabelecer uma relação propriamente estética com a verdadeira arte. E isto constitui uma ameaça mortal para a arte.

3. Desde o ponto de vista da comunicação artística, é justamente na época da comunicação massiva em que a arte se sente mais incomunicada. A arte moderna se vê sem público ou, mais exatamente, este se reduziu a uma minoria ou elite. Por um lado, sua linguagem se assemelha em muitos casos a uma linguagem hermética, cifrada, que não permite sua assimilação por amplos setores da sociedade. Por outra parte, a alienação ou massificação de grande parte da sociedade atual faz impossível com que a comunicação possa se estabelecer. Quanto estas massas se aproximam da obra de arte, já não podem vê-la como um objeto estético. Deste modo, existe um divórcio entre a arte e o público. A arte se divorcia necessariamente das massas porque não pode descer ao nível de sua sensibilidade deformada, e estas não podem elevar-se ao nível da arte. A consequência de tudo isso é a divisão entre arte minoritária, de elite, e arte majoritária, de massas: autêntico um, falso e banal o outro. Esta cisão se acha vinculada a certas relações de produção ou, mais exatamente, à apropriação privada dos meios massivos de comunicação, e sua manutenção é mortal para arte verdadeira, já que limita suas possibilidades de comunicação e, portanto, sua função social.

4. A morte da arte é decretada, por vezes, desde dentro. Os construtivistas a negam como atividade autônoma; os dadaístas e surrealistas gritam “abaixo a arte!”; Marcel Duchamp envia um urinário para uma exposição com sua assinatura para negar assim o estatuto da obra de arte. Há meio século não tem se deixado de escutar os gritos contra a arte, por ver nela a inversão da vida ela mesma. No maio francês de 1968, estes gritos passaram dos artistas aos estudantes. “A arte morreu, libertemos a vida”, dizia uma frase em Sorbonne. Mas estes gritos e gestos não se lançaram, na realidade, contra a arte como atividade criadora, mas contra uma ideologia estética burguesa que faz da arte uma mercadoria ou uma cômoda cadeira que garante benefícios em uma situação, ou uma complacência confortável com os valores tradicionais em outra.

Do dadaísmo aos nossos dias, os artistas têm se empenhado em um vasto empreendimento de destruição dos valores tradicionais. Ao atacar a arte, apontavam na realidade para a ideologia burguesa; sem mais, não se deve exagerar o alcance de seu empreendimento. Seus protestos niilistas ou abstratos se traduziram em muitos casos em uma reação romântica ou irracional contra fenômenos tipicamente modernos (a industrialização, a massificação ou a burocratização), mas sem ver suas raízes sociais. Em outros casos, seu radicalismo pequeno-burguês os faz abrigar a ilusão de que seus gritos e gestos podem desempenhar um papel decisivo na desconstrução da velha sociedade. Confundem assim a revolução na arte, ou contra a arte, com a arte da revolução, confusão que a burguesia há tempo não tem, que está interessada em alimentar e que de fato alimenta, ao combinar a rebeldia de muitos artistas com sua submissão às leis do mercado. A morte da arte, entendida como morte de determinada arte, da arte das galerias privadas, como verdadeira liberação do que hoje freia ou limita seu potencial criador, necessita de uma integração da crítica e negação artísticas com a crítica e negação práticas, revolucionárias, da velha sociedade. Com isso, longe de morrer, a arte como tal haverá de encontrar uma nova vida.

5. Não falta quem veja a morte da arte no fato de que, em nossa época, trata-se de integrá-la no mundo da produção, ou mais exatamente, de unir o estético e o útil, ou bem, de aliar a forma e a função. Para muitos, essas alianças, que reduzem em definitivo a aliança entre a arte e a técnica, constituem verdadeiras perturbações que só podem ser mortais para a arte, para os valores estéticos.

Sabemos que isso que hoje negam alguns constituiu uma das grandes preocupações e abordagens dos artistas soviéticos nos primeiros anos da Revolução e que, atualmente, essa integração do estético e do útil segue sendo uma das grandes necessidades da arte em nosso tempo, para ser verdadeiramente arte de seu tempo. Pois como é possível que a arte possa viver hoje de costas à esta enorme realidade da técnica e venha a se empenhar em criar como se vivera em um mundo já não do Renascimento ou do século passado, mas de começos de nosso século [séc. XX]?

Os que enxergam no assombroso progresso da técnica e no aprisionamento da arte ela um signo mortal, se prendem a uma concepção da arte, de seus meios de expressão ou técnicas expressivas, que corresponde a um mundo que já não pode retornar. A antinomia entre a arte e a técnica e tão romanticamente reacionária como a que lhe serve de base: entre o homem e a técnica. Certamente, não é a máquina (ou a técnica) que volta contra o homem, mas certo uso humano ou social dela, de acordo com as relações de produção dominantes. A suposta antinomia entre a arte e a técnica vem a sancionar essa ideia regressiva sobre a técnica. De acordo com ela, se estabelece uma divisão de papeis muito desigual: a arte seria a expressão da liberdade, do espiritual, do verdadeiramente humano; a técnica, da escravidão, do material, do inumano. Mas arte e técnica são atividades humanas, e já não se pode negar o nome do princípio criador da arte, a técnica. Por outro lado, há de ver-se nela um fator próprio do seu desenvolvimento e não um obstáculo. A arte moderna, desde a busca de Malevich, Tatlin, et al. Nos primeiros anos da Revolução de Outubro, tem tido consciência dessa necessidade de aliar a arte e a técnica. Hoje vemos como a arte se serve de materiais e mecanismos para fins estéticos; como estetiza os objetos técnicos e industriais e como a arte cinética, por exemplo, faz um uso estético da técnica. Mas, há de se distinguir entre este uso estético e a produção estetizada que, sem deixar de cumprir uma função prático-utilitária, satisfaz assim mesmo uma necessidade estética. O princípio criador da arte, longe de ser abolido, reaparece aqui em uma nova forma ao levar a técnica ao campo do estético ou introduzir este nas entranhas do técnico ou do útil, como sucede com os objetos fabricados que nos satisfazem não só funcionalmente, mas também esteticamente.

Assim então, longe de opor-se técnica e arte, e de preparar-se o segundo para morrer nas mãos daquela, a arte se enriquece quando se situa criadoramente ante a técnica e busca usa-la esteticamente ou estetizar seus mecanismos ou os produtos industriais. Contudo, o uso estético da técnica ou da produção significa, em definitivo, vê-la em relação com o homem, com suas necessidades e, dentro delas, com sua necessidade estética. Portanto, em uma sociedade em que a produção não está a serviço do homem, ou em que o valor de troca predomina sobre seu valor de uso, este novo e importante valor de uso (o estético) que adquirem os produtos técnicos e industriais, tem de ver-se necessariamente limitado.

Vemos, pois, que a hipótese da morte da arte, que seria o mesmo que afirmar a morte do homem como ser criador, é uma tese que nutre seu pessimismo precisamente de seu caráter abstrato, geral; isso é, do esquecimento de que a arte não pode deixar de estar presente em meio à hostilidade que a rodeia. O que existe na realidade é um sistema que se opõe ao princípio criador (quer seja no trabalho ou na arte) ao transformar o homem em objeto ou coisa, e o que existe real, efetivamente é uma tendência, que tem sua raiz no sistema capitalista, de impedir que a arte se afirme e se amplie como atividade criadora. E essa tendência se manifesta, como vimos, na mercantilização da arte, no curso de uma forma de produção e apropriação que rebaixa a sensibilidade estética, na agravação da dicotomia arte minoritária - arte de massas, na proclamação do niilismo pelos próprios artistas e, finalmente, na redução das enormes possibilidades que abre a arte em nosso tempo para o desenvolvimento da técnica e da indústria. Mas a hostilidade à arte que estes feitos testemunham tem sua raiz em um sistema de produção para a obtenção de mais-valor e de apropriação privada dos meios de produção. E esta hostilidade, ainda que não chegue ao extremo de dar morte à arte, implica graves perigos e limitações para ela.

É justo reconhecer que não basta com que a produção deixe de ser o que é na sociedade capitalista, ou com que a propriedade privada perca sua posição dominante, para que a arte se veja livre de todo tipo de hostilidade. A experiência histórica nos disse que as sociedades que aboliram essa forma de produção e apropriação privada e que já não se guiam pelo princípio da lucratividade não puderam assegurar o desenvolvimento da arte como atividade livre e criadora.

Não bastou para isso a perda do estatuto econômico da obra de arte. Ali onde surge e se desenvolve, ou onde ainda se mantem na teoria e na prática a estética stalinista-jdanoviana, a sujeição econômica deu lugar à sujeição ideológico-política. A economia cede seu lugar à política e novos perigos ameaçam a arte: legislação em matéria de estética e intervenção do Estado no processo criador com a conseguinte negação (ou, ao menos, limitação) da liberdade de criação, conquista de uma fácil comunicabilidade as custas da renovação dos meios de expressão. O que o artista ganha em segurança, perde em criatividade. A arte da revolução pretende afirmar-se com princípios, valores e meios de expressão já caducos, justamente os que foram inventados para poder captar outra realidade. A arte da revolução torna-se assim a contrarrevolução na arte.

O próprio fato de que a arte, liberta da sujeição econômica, siga unindo por vezes meios de expressão próprios do realismo burguês, e de que, em outros casos, sua contingência a tarefas ideológico-políticas urgentes não tenha permitido seu desenvolvimento como atividade criadora, parece reafirmar a hipótese da morte da arte. Mas afirmar isto seria mover-se no mesmo nível de abstração e generalidade com que se tem formulado essa hipótese. Os perigos de um e outro tipo que ameaçam a arte respondem a fenômenos históricos concretos. Em um caso, se trata da hostilidade à arte que está nas entranhas do próprio capitalismo; em outro, trata-se de limitações e deformações burocráticas determinadas pelas dificuldades objetivas em que se tem tropeçado em nossa época na transição ao socialismo. Mas elas de modo algum estão contidas no interior da sociedade socialista, a qual, por sua própria natureza, surge precisamente para elevar e destravar as possibilidades criadoras do homem, consideradas por sua vez como possibilidades exclusivas não de um setor privilegiado da sociedade, mas do conjunto dela.

Hoje, mais do que nunca o destino da arte, sua vitalidade e sua função social como forma de práxis humana criadora, são inseparáveis do socialismo. Portanto, em nosso tempo são inseparáveis da tarefa de instaurar e construir uma sociedade em que possa desenvolver plenamente sua capacidade criadora, depois de superar diferentes formas de alienação (econômica, política, ideológica).

A arte pode contribuir a essa tarefa de duas formas fundamentais: a) com sua própria atividade criadora (toda verdadeira obra de arte é um projétil contra a mediocridade, o vazio espiritual e o gosto banal que se satisfaz através dos meios massivos de comunicação), e b) com sua função crítica: a arte pode contribuir para elevar a consciência da realidade com seus próprios meios e não como simples propaganda ou ilustração de teses. Pode ajudar assim a subverter os princípios de uma sociedade que nega por sua própria natureza o princípio criador.

O verdadeiro problema da arte em nosso tempo é, por consequência, o que nossa época coloca de forma mais geral: abolir a propriedade privada sobre os meios de produção e, onde este passo já foi dado, passar a uma verdadeira socialização em todos os níveis: também na arte, o que a impõe uma nova tarefa que supera por sua importância, considerada já em uma escala histórica mais ampla, as que antes havíamos assinalado. Se trata de inverter radicalmente a relação entre obra de arte e o espectador, ou também entre a produção e o consumo artísticos.

Em toda a história artística moderna, a arte, como forma de atividade humana criadora, se concentra em um setor privilegiado da sociedade, onde o espectador contempla, mas não cria. A atitude contemplativa implica um reconhecimento da capacidade criadora objetivada na obra, e, em certo sentido, nos torna conscientes de nossas possibilidades criadoras. Mas a obra é um objeto a contemplar, uma criação fechada. Contudo, se o homem é antes de tudo um ser criador, suas possibilidades criadoras devem ser atualizadas, em maior ou menor grau, não apenas em individualidades excepcionais, mas em escala social. O que significa ampliar a área da criatividade que, na sociedade capitalista, deixa de fora grandes massas da população. A obra de arte deve ser não apenas um objeto a contemplar, mas a transformar, contribuindo assim à ampliação da área da criatividade. Isso significa a necessidade de ir além da concepção tradicional da arte como atividade própria do artista excepcional, cujos frutos devem ser contemplados por uma minoria e, no melhor dos casos, pela massa. Essa nova concepção da arte é exigida pela necessidade de contribuir para que a humanidade desenvolva em escala massiva, e não apenas privilegiada, suas possibilidades criadoras. Ela exige, por sua vez, não apenas a abolição da dicotomia entre arte de elite e arte de massas, mas também a superação da concepção da arte social, pública (que considera o problema resolvido ao passar do quadro de cavalete para o mural). Certo é que aqui muda a amplitude do círculo que consome a obra, que não é desprezível. Mas se mantém a relação entre obra e espectador (o modo tradicional de apropriação estética): o artista – como criador privilegiado – oferece sua criação a um público ou massa que se limita a contemplá-la passivamente.

Toda arte é social ou pública por natureza, e justamente essa qualidade social é a que se tende a negar em uma sociedade em que rege a apropriação privada, mantendo assim amplos setores sociais a margem de uma verdadeira relação estética com a obra de arte. O objeto artístico é uma ponte entre o criador e os homens de seu tempo. É possível ampliá-lo; isto é, democratizar a arte, como se tem feito desde que a burguesia tirou a pintura e a música das cortes ou dos salões aristocráticos para levá-las aos museus ou ao mercado, no primeiro caso, ou aos concertos públicos no segundo. Se pode estender essa relação entre o espectador e a obra utilizando positivamente os meios técnicos modernos, embora, como temos assinalado anteriormente, a lógica da economia empurra à difusão em escala massiva de pseudoprodutos artísticos através dos meios massivos de comunicação. Porém, ainda com um uso positivo dos meios de difusão, se trata sempre de uma democratização da arte que mantém intacta a relação contemplativa entre a obra e o espectador.

Contudo, se do que se trata é de instaurar e construir uma nova sociedade que permita implantar - não apenas em um setor privilegiado, mas em uma sociedade inteira – a capacidade criadora da humanidade, a arte deve contribuir e estender a área da criatividade, mudando radicalmente a relação com a obra, fazendo com que o consumidor não se limite a assumir passivamente o que foi produzido, mas que ele se insira em um processo de criação no qual a obra produzida pelo artista seja uma etapa importante, mas não a última. Conforme a dialética da produção e do consumo – que Marx expõe em sua “Introdução” à Crítica da Economia Política - sem produção não há consumo, visto que a produção fornece a matéria deste. Mas a produção não existe sem consumo (“O produto só conhece sua realização final no consumo”). A produção - diz Marx - não só cria os produtos, mas também o modo de os consumir. Ao modo de produção que até agora tem dominado – e que surgiu ligado às condições sociais da propriedade privada – corresponde a forma de apropriação estética contemplativa. Pois bem, se trata-se de desenvolver o potencial criador do humano à escala social, é preciso uma nova forma de produção artística que corresponda a uma nova e alternativa forma de apropriação estética.

Em outros palavras, a produção artística há de criar com sua obra possibilidades de criação que devem ser assumidas ou realizadas pelo consumidor, que assim continua o processo de criação. Esse é o tipo de produção artística que, em nosso tempo, começa a aparecer com o tipo de obras que Umberto Eco batizou como “abertas”.

A nova relação entre obra e consumidor altera radicalmente a relação tradicional. O artista é criador em um duplo sentido: a) como no passado: criador de uma nova realidade; b) de novas possibilidades de criação. A obra mostra na prática seu valor, na medida em que é atualizada. Mas, por sua vez, é fonte inesgotável, uma criação ininterrupta ou permanente.

Não nos interessa agora penetrar na estrutura dessa “obra aberta” e da nova relação, estudada por Umberto Eco, mas destacar a perspectiva que abrem estas novas experiências artísticas para a sociedade e à arte, como uma socialização da criação, isto é, como o modo de apropriação estética mais adequado para uma sociedade que se guie não mais pelo princípio da lucratividade, mas pelo princípio da criação.

O processo criador – como processo coletivo e ininterrupto – sem excluir o papel do indivíduo, conduz a ampliar o domínio do ser social como criador. Nesse sentido, é a antítese da apropriação privada, burguesa, dos produtos criados, e também do consumo em massa destes, que contribui à despersonalização ou coisificação.

Essa socialização da criação - tal como se vislumbra através de experiências artísticas de nosso tempo – prolonga o ato de criação a partir de possibilidades criadas pelo artista. Assim, seu papel como depositário único do ato de criação desaparece, enquanto é justo assinalar que nem tudo está resolvido com esse modo de produção e apropriação artísticas. Embora seja verdade que o artista perde sua posição privilegiada como criador, segue conservando uma posição dominante como criador das possibilidades de criação que outros devem realizar. De certa forma, teríamos uma nova dicotomia: criação pura, individual, e criação no marco de possibilidades criadas.

Contudo, a “obra aberta” não tem porque ser a única forma de socialização da criação. Outras formas estão para ser inventadas. Outras tem de surgir da aliança entre arte e técnica, ou entre arte e a vida cotidiana. Se trata de que a criação deixe de estar encarnada em minorias privilegiadas, em uma férrea divisão social do trabalho.

Se trata de acabar com o papel passivo do consumidor estético, porque assim a arte responderá às necessidades de uma sociedade onde o humano se afirme como criatividade. A arte tradicional deve dar espaço a um modo de produção que reivindica, por sua vez, um novo modo de apropriação estética. Trata-se de incorporar o espectador ou interprete do passado ao processo criador – ainda que essa incorporação tenha um caráter limitado e não se eleve ao nível excepcional do gênio - o que significará um enorme salto da atividade criadora, uma verdadeira socialização dela.

As experiências artísticas que, nesse sentido, tem surgido e se desenvolvido em plena sociedade burguesa, tem uma enorme importância pelas perspectivas que abrem, através da arte, à socialização da criação. Em uma sociedade em que rege a negação do princípio criador no trabalho, a hostilidade à arte, a redução da criatividade a setores privilegiados e a apropriação privada dos produtos artísticos, essas novas experiências artísticas são dotadas de um enorme significado não só do ponto de vista artístico (como antecipação de uma arte do amanhã), mas também como negação radical do próprio princípio de uma sociedade em que se estende a alienação; isto é, a antítese da criação.

Mas o destino da arte, tanto sua salvação nas condições mais hostis como sua transformação radical ao socializar a criação, não é uma tarefa propriamente artística, mas é inseparável da mudança radical do sistema de relações em que o poder criativo do homem se vê negado e, portanto, daí a necessidade de construir uma nova sociedade em que o princípio da socialização se estenda da produção material à produção artística.

Não se trata, então, de manter a arte guardando a forma de apropriação estética tradicional que corresponde à manutenção da velha divisão social do trabalho entre criadores privilegiados e consumidores de certo modo também privilegiados, inclusive em sua atividade contemplativa.

Uma mudança radical como a que significa alterar na origem as relações entre o espectador e a obra, ao ampliar ao consumidor a participação no processo criador, ou como a que significa ampliar o universo do estético levando-o à rua, à cidade em que vivemos, ao meio urbano e técnico que nos rodeia, vai além das polêmicas atuais entre figuração e realismo – que se movem no campo de uma concepção tradicional da arte, da velha relação entre produto artístico e consumidor, que tem dominado nas condições do regime da propriedade privada.

O que verdadeiramente se opõe a uma arte como atividade criadora e que se torne um meio de ultrapassar o círculo privilegiado das individualidades artísticas são as sujeições da ordem econômica próprias da sociedade capitalista. E essas sujeições são as que devem levar o artista à compreensão de que seu lugar está ao lado das forças revolucionárias que lutam pela transformação radical do sistema. Nesse sentido, sem perder de vista que o destino final da arte como atividade criadora está na socialização da criação, uma arte de inspiração revolucionária que contribua a elevar a consciência dessa luta não só é possível, mas necessária.

Também nas sociedades que, após ter abolido a propriedade privada sobre os meios de produção, recorrem a um longo caminho de transição ao socialismo, uma arte que sirva à comunidade (sem sujeições burocrático-administrativas), elevando a consciência da realidade como meio para contribuir com a construção da nova sociedade, é também possível e necessária. Aqui, a partir da socialização dos meios de produção e da participação criadora de todos os membros da sociedade na vida social, é onde a socialização da criação deve encontrar o terreno e o canal mais favoráveis.

Enquanto nos países subdesenvolvidos, particularmente da América Latina, onde a conquista do poder ou a manutenção deste deve se dar nas condições mais terríveis de atraso econômico e cultural, o ato mais artístico pode ser, em certas circunstâncias, a luta pela instauração ou manutenção das novas condições sociais que permitam levar às massas – no futuro – uma arte verdadeira. Isso significa, por outro lado, que as tarefas de uma arte de inspiração ideológico-política revolucionária passam a um primeiro plano. Contudo, pensar que os artistas nestes países não têm nada para aportar com sua arte como práxis criadora, e que devem limitar-se a esperar que as inovações ou renovações dos meios de expressão cheguem de fora (de Paris, Nova York ou Roma), seria um ato de neocolonialismo artístico.

Embora o rigor da batalha obrigue a colocar na frente uma arte de inspiração ideológico-revolucionária, e embora inclusive haja momentos em que – como disse José Martí - há de se entregar a arte ao fogo para salvar coisas mais importantes que a própria arte, definitivamente seu destino final está em manifestar a capacidade criadora do homem e em contribuir para estender à toda sociedade o campo da criatividade. Por isso, a arte de inspiração revolucionária se justifica pela necessidade de contribuir para criar as condições de seu destino final. Do que se trata definitivamente, tanto para o artista como para as forças sociais revolucionárias a que esteja vinculado, não é de salvar a arte tradicional de elite – de criadores e contempladores privilegiados – mas de contribuir com a arte a instaurar e forjar uma nova sociedade em que se dê lugar, na cidade, na rua, à uma ampliação do universo estético e, com isso, à socialização da criação. É aí que a hipótese da morte da arte terá perdido toda atualidade e significado.




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