As mulheres têm sido importantes contribuintes para o desenvolvimento do cinema desde o início, mas os filmes de mulheres diretoras têm sido muitas vezes subestimados e ignorados. Aqui apresentamos alguns dos maiores filmes feitos por mulheres de todo o mundo para assistir!
Diretoras como Agnès Varda, Julie Dash ou Chantal Ackerman podem não ser conhecidas, mas elas fizeram uma impressão inapagável em centenas de filmes e cineastas que vieram depois delas. Da psicodelia feminista de Daises ao drama anti-colonialista Chocolat, estes são onze filmes dirigidos por mulheres internacionalmente que você pode não ter ouvido falar, mas que não gostaria de perder.

Malhas da Manhã - Meshes of the Afternoon (Estados Unidos, 1943)

Dirigido por Maya Deren com seu então marido, Alexander Hammid, Meshes of the Afternoon apresenta uma paisagem de sonho misteriosa e surrealista que captura vividamente a sensação de ansiedade interna.1 A estudiosa de cinema Maureen Turim observa como Deren localiza o filme "dentro da casa, dentro da mente do artista e dentro da inconsciência." 2 Frequentemente reconhecido como um dos filmes mais inovadores do cinema experimental, este curta-metragem captura a afinidade de Deren com o movimento e o espaço usando imagens impressionantes no que o estudioso de cinema Thomas Schatz chama de "psicodrama poético." 3 Homenagens às imagens assombrosas em Meshes podem ser vistas em tudo, desde os filmes de David Lynch até os videoclipes de Kristin Hersh.4 Nascida na Ucrânia, Deren imigrou com sua família para os Estados Unidos para escapar do anti-semitismo. Na faculdade, ela estudou jornalismo e ciência política, e tornou-se uma trotskista ativa, dando palestras e organizando-se com a Liga Socialista dos Jovens.5 Mais tarde, ela obteve um mestrado em literatura e se mudou para Greenwich Village para se tornar secretária da famosa coreógrafa Katherine Dunham, o que alimentou seu interesse pela dança. Depois de se mudar para círculos de vanguarda com artistas conhecidos como John Cage e Anaïs Nin, Deren começou a experimentar filmes e misturou seus interesses em simbolismo francês, vodu haitiano e psicologia da Gestalt em filmes hipnotizantes.6 Sessenta anos após sua morte, o cinema experimental de Deren continua a inspirar cineastas inovadores hoje.

A casa é preta -The House Is Black (Iran, 1963)

Forugh Farrokhzad é lembrada como uma das principais poetas iranianas de sua época, mas The House Is Black é o único filme que ela já dirigiu. Suas críticas às injustiças sociais enfrentadas pelos iranianos sob o xá, bem como suas visões progressistas sobre gênero, levaram as autoridades a proibir sua poesia após a Revolução Iraniana.7 Farrokhzad disse que "o que é importante é a humanidade, não ser um homem ou uma mulher. Se um poema pode chegar a esse ponto, ele não está mais conectado com seu criador, mas com um mundo de poesia." 8

Este documentário curto funciona como um poema visual em si e se concentra na vida diária das pessoas que vivem em uma colônia de leprosos. Farrokhzad justapõe as escrituras cristãs e islâmicas junto com sua própria poesia sobre imagens chocantes daqueles que foram banidos da sociedade por causa de sua doença. Os ritmos do filme imitam o metro comum na poesia persa, e a inclusão de passagens do Corão e da Bíblia sobrepostas em cenas de sofrimento humano criam uma metáfora para a luta social na cultura iraniana. Farrokhzad força os telespectadores a enfrentar o que eles iriam virar as costas, como a narração no início do filme explica: "Não há falta de feiura no mundo. Se o homem fechasse os olhos, haveria ainda mais." 9

Margaridas - Daisies (Czechoslovakia, 1966)

Criada em uma casa católica estrita na Tchecoslováquia, Věra Chytilová desenvolveu uma aversão à opressão conservadora das mulheres. Ter que lutar para entrar em uma escola de cinema dominada por homens reforçou essa hostilidade em relação aos sistemas patriarcais.10 Essas experiências são evidentes em seu filme mais célebre, Margaridas, que ofendeu tanto o governo que proibiu o filme e proibiu Chytilová de fazer mais filmes em seu país de origem. Apesar de sua censura, Margaridas provaria ser um marco no cinema feminista.11

O filme segue as aventuras loucas de duas adolescentes, ambas chamadas Marie, enquanto pregam peças na sociedade educada e causam estragos onde quer que elas andem.12 As Maries se vestem provocativamente e desafiam as convenções tradicionais de comportamento que eram esperadas de mulheres jovens na época, fazendo uma série de atos rebeldes, como agir bêbado em público e enganar homens mais velhos para comprar-lhes jantares caros. Chytilová enche o filme com símbolos anti-patriarcais, como fazer com que as maries piquem salsichas fálicas com tesouras ou tirar sarro de estereótipos femininos, fazendo-as agir como marionetes sem mente. O filme também compara a repressão da individualidade feminina com a repressão da expressão criativa. A comida é um motivo recorrente no filme, como as meninas constantemente oscilam entre estar com fome ou desperdiçando comida, culminando em uma cena selvagem em que eles aniquilam um banquete de fantasia em uma luta de comida épica. Além de seu comentário social, Daisies é considerado inovador por seu método de edição e narrativa, que integrou novas técnicas como fotocolagem e antecedeu o tipo de estilo que mais tarde se tornaria o núcleo da estética punk. Ao levar essas personagens loucas a extremos absurdos, Chytilová criou um dos filmes mais conflituosos e visualmente estimulantes do cânone feminista.

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Bélgica, 1975)

Um filme típico salta de uma cena dramática para outra e corta todas as coisas mundanas no meio. Em Jeanne Dielman de Chantal Akerman, no entanto, todos os rituais comuns da vida cotidiana são deixados em ainda construir para um final climático. O filme segue uma mãe viúva ao longo de três dias enquanto ela executa as tarefas mais banais: fazer café, cozinhar o jantar, lavar pratos, tomar banho, trocar lençóis e cuidar de seu filho adolescente.13 A câmera fica fixa em cada movimento dela para que o espectador seja forçado a tomar em todas as pequenas coisas sobre a vida diária que geralmente passam despercebidas. Para ganhar dinheiro, ela recebe visitas masculinas à tarde, enquanto seu filho está na escola. Essas transações sexuais são tratadas da mesma forma que ela trata todas as outras tarefas domésticas, como apenas mais um passo em seu ciclo monótono.

Mas então um dia a menor mudança acontece: ela acorda um pouco mais cedo do que o habitual. O que pareceria uma mudança trivial no seu padrão normal, na verdade, desencadeia o seu desvendar. Sem saber o que fazer com o tempo livre, ela se senta e se inquieta, e mesmo que ela permaneça em silêncio, o espectador pode sentir a ansiedade esmagadora que ela sente por ter perdido um senso de controle sobre sua rotina meticulosa. Aos poucos, ela começa a cometer pequenos erros que perturbam seu processo altamente disciplinado: ela deixa cair uma colher, ela deixa a tampa fora de um frasco, ela cozinha demais as batatas, ela deixa alguns fios de seu cabelo solto. Esses erros sutis eventualmente culminam no final chocante do filme.

A estudiosa de cinema Ivone Margulies observa que Jeanne Dielman "se envolve amplamente com uma problemática feminista, que leva em conta a alienação de uma mulher, seu trabalho e sua violência dormente." 14 A menor perturbação na rotina da mãe revela a esfera doméstica opressiva a que ela se adaptou. Ela está cercada por convenções patriarcais não ditas como os homens em sua vida usá-la de uma forma fria e funcional. Seu filho mal reconhece sua existência e só depende dela para o sustento. Quando ela é filmada interagindo com seus clientes, sua cabeça é cortada no enquadramento, sugerindo que esses homens meramente exploram suas partes em vez de considerá-la uma pessoa inteira. Quando Akerman filma suas tarefas, ela é enquadrada dentro do espaço doméstico como se ela estivesse confinada a ele. Sua libertação vem quando ela pode se libertar de seu cativeiro doméstico - mas isso leva a uma conclusão devastadora. Quando o filme foi lançado, o crítico de cinema Louis Marcorelles disse que Jeanne Dielman foi a "primeira obra-prima do feminino na história do cinema." 15 Akerman afirmou que ela fez "um filme de amor para minha mãe", e ela insistiu que pelo menos 80% da equipe de produção fosse composta por mulheres.16 De fato, o filme prova ser um retrato simpático das múltiplas camadas, muitas vezes escondidas, que incorporam muitas facetas da feminilidade.

Diário de uma freira africana - Diary of an African Nun (Estados Unidos, 1977)

Quando Beyoncé lançou seu álbum visual de 2016, Lemonade, muitos críticos imediatamente notaram as semelhanças com o filme de 1991 de Julie Dash, Daughters of the Dust, um dos primeiros filmes sobre o povo Gullah na região de baixo país das Ilhas do Mar, na Carolina do Sul e na Geórgia.17 Dash emergiu da cena da L.A. Rebellion, um coletivo de cineastas afro-americanos nas décadas de 1970 e 1980 que desafiou o estilo Blaxploitation em Hollywood na época e, em vez disso, criou filmes humanistas com personagens mais complexos e socialmente dinâmicos (Mais lembrado destes é o retrato de Charles Burnett 1978 Killer of Sheep). 18 Daughters centra-se em conflitos entre o passado e o presente, tradição versus progresso, e antigo versus moderno.19 Esses temas aparecem mais de uma década antes no curta-metragem de Dash, Diary of an African Nun.

Baseado em uma história de Alice Walker, Diário transparece dentro dos pensamentos de uma freira ugandense que luta para encontrar seu lugar entre sua devoção ao cristianismo e seu anseio por suas raízes religiosas africanas.20 Em seu diário, ela percebe como os ocidentais a vêem como um exemplo de progresso superando o paganismo, observando como eles a consideram "uma obra de arte primitiva, alojada em uma cor mágica; a encarnação da civilização, anti-paganismo, e o fruto de uma idéia triunfante." 21 Ela é mostrada pela primeira vez composta e contemplativa, coberta da cabeça aos pés em um hábito todo branco. Mas quando ela remove cada pedaço de seu traje, o contraste visual entre sua pele escura e as vestes brancas se torna mais claro, e à medida que mais de seu corpo é revelado, assim também é seu verdadeiro eu. Ela se torna visivelmente frustrada e começa a questionar seu caminho religioso enquanto anseia por participar da religião de seus antepassados. Durante este altamente ritualizado despir-se, ela olha para fora de sua janela e ouve tambores, cheira cozinhar carne, e prevê o canto e dança que precede a cópula - ao mesmo tempo confrontando Cristo em suas orações por ser silencioso, sem paixão, e intangível: "Devo ainda me perguntar se foi meu marido, que desceu sem corpo do céu, filho de um pai orgulhoso e carne uma vez sobre a terra, que primeiro me levou e reivindicou a inocência do meu corpo? Ou foram os tambores, mensageiros da dança sagrada da vida e da imortalidade na Terra? Devo ainda desejar estar dentro do círculo negro em torno do fogo vermelho, brilhante, para sentir o sopro de amor quente contra minhas bochechas, o cheiro de amor forte sobre minhas coxas esperando?" 22 Como a crítica Eva Darias-Beautell apontou, a freira "está presa entre a lei do pai - o sistema patriarcal do catolicismo - e a da mãe - sua tribo ugandense, um vaso natural de amor e vida." 23 A versão cinematográfica de Dash dessa narrativa captura essas tensões e dá vida à história de Walker.

A Ascensão - The Ascent (União Soviética, 1977)

Dirigido por Larisa Shepitko, The Ascent se passa na Bielorrússia ocupada pelos nazistas durante a Segunda Guerra Mundial, embora não seja realmente sobre a guerra em si. Não há cenas de batalha ou dramatizações de eventos históricos. Em vez disso, o filme usa a guerra como pano de fundo para explorar o tema da sobrevivência. A história segue dois partisans soviéticos que bravos os elementos para encontrar alimentos e suprimentos para o seu grupo. Capturados pelos alemães, os homens são confrontados com o dilema moral de ter que escolher entre permanecer fiel à sua causa ou salvar suas próprias vidas. Shepitko filmou o filme no final do inverno para recriar as duras condições de vida que os soviéticos teriam enfrentado durante a guerra. A natureza atua como uma força opressiva, e os personagens principais lutam contra desafios externos (neve, fome, fascistas), bem como lutas internas (lealdade, amizade, ideologia). Em uma cena deprimente, um dos prisioneiros capturados é interrogado pela polícia. Tentando manter seus ideais, ele diz ao oficial que "algumas coisas importam mais do que a pele", mas o oficial responde de forma não afetada, "lixo". 24

Shepitko fez seus atores olharem diretamente para a câmera e usou um estilo não tradicional de enquadramento, dando ao filme um sentimento inquietante que força os espectadores a sentir o sofrimento dos personagens e a desolação de sua situação. A crítica cultural Susan Sontag declarou que The Ascent foi "o filme mais afetante sobre o horror da guerra." 25 O filme foi quase proibido pelos censores devido à inclusão do simbolismo cristão, mas felizmente o marido de Shepitko, o cineasta Elem Klimov, convidou Pyotr Masherov, que tinha sido um partidário soviético, para ver o filme. Masherov ficou tão comovido com a imagem que o filme foi aceito sem revisões.26 Infelizmente, seria o último filme que Shepitko faria, já que ela morreu (junto com outros cinco membros de sua equipe) em um acidente de carro apenas dois anos depois.27 Com imagens marcantes e poéticas, o filme de Shepitko é agora considerado uma obra-prima soviética porque demonstrou como dotar a miséria de significado é uma parte crucial da experiência humana universal.

Vagabond (França, 1985)

O Vagabond de Agnès Varda começa com uma imagem de uma mulher morta em uma vala coberta de gelo. Enquanto a polícia envolve seu corpo, Varda explica em uma narração que ninguém reivindicou o corpo, e ninguém realmente sabia quem ela era. O filme então volta no tempo para seguir a mulher em sua jornada e periodicamente entrevista personagens que ela encontrou ao longo do caminho.28 Mesmo que o filme seja fictício, Varda filma a história como um documentário. O público descobre que seu nome é Mona, e ela não gostava de escola ou trabalho, então ela decidiu passear pelo campo francês sozinha. Além desses fatos básicos, o espectador não aprende de qualquer motivação psicológica ou política mais profunda para sua situação de sem-teto auto-imposta. Até onde qualquer um pode dizer, não tem um. É simplesmente um drifter. Ao longo de suas andanças, ela conhece uma variedade de pessoas: um professor, uma empregada, um pastor, um caminhoneiro, um trabalhador da vinha. Mona não é uma personagem completamente simpática: ela é suja, ela é ingrata às vezes, ela é egoísta, ela é às vezes rude. Mas a forma como cada personagem reage a Mona conta uma história maior. Como a escritora Andrea Kleine observa, Mona alterna entre representar "uma lousa em branco, uma prostituta, um romântico, um símbolo de liberdade, um incômodo, um protegido, ou presas fáceis." 29 É como os outros vêem Mona - uma figura que vive completamente fora das normas sociais - que diz mais sobre a sociedade do que a própria Mona. Varda se interessou pelo tema das mulheres vagabundas depois de pegar uma carona e aprender mais sobre o aumento dos sem-teto entre as mulheres jovens na década de 1980.30 Ela ressaltou que "todos nós temos dentro de nós uma mulher que caminha sozinha na estrada. Em todas as mulheres, há algo na revolta que não é expresso." 31

Chocolat (Camarões/França, 1988)

Dirigido por Claire Denis, o Chocolat vislumbra a vida de uma pequena família nos Camarões, controlados pela França, em 1957, apenas três anos antes de o país declarar a sua independência.32 Vagamente inspirado pelas próprias experiências de Denis crescendo na África, Chocolat retrata os efeitos do colonialismo na região através dos olhos de uma criança. A história centra-se na esposa de um administrador local e sua filha, a França, que faz amizade com seu chefe africano, Protée.33 Protée ensina lições de vida em miniatura na França usando enigmas e gestos sutis de uma forma que torna os conceitos adultos compreensíveis para uma jovem. Em uma cena pungente, uma hiena matou alguns dos animais domésticos, e Protée silenciosamente toma o sangue de uma das criaturas mortas e o esfrega nas mãos da França, criando um poderoso símbolo que ilustra para ela e para o espectador a natureza do colonialismo francês. Em outra cena poderosa, Protée permite que a França queime sua mão em um tubo, agindo como se não queimasse sua própria mão (mesmo que o faça), deixando as duas mãos cicatrizadas. A crítica Cornelia Ruhe apontou que a cicatriz compartilhada "mostra ambas as suas identidades como marcadas pela experiência do colonialismo." 34

Ao longo do filme, surgem várias tensões entre Protée e a mãe da França, Aimée. Há uma clara atração sexual entre eles, mas também há uma consciência não dita das desigualdades de sua classe e posições raciais. Quando Aimée se aproveita de sua posição de poder, Protée responde com uma dignidade composta que funciona como uma metáfora para a resiliência dos colonizados na longa luta pela liberdade de seus opressores. Quando alguns convidados inesperados chegam, sua presença expõe grande parte das lutas de poder tácito dentro da casa, que atua como um paralelo entre as maiores lutas coloniais que acontecem no momento. A certa altura, a França pede ao pai para explicar o que é um horizonte. Ele a descreve como uma linha que se pode ver, mas que não existe, o que fornece aos espectadores uma descrição verbal do que eles vêem no filme: divisões de poder não declaradas mas reais entre o mestre e o escravo, entre o colonizador e o colonizado. Como explica o estudioso de cinema William Vincent, o filme apresenta "um conjunto de oposições - preto-branco, africano-não-africano, passado-presente, norte-sul, masculino-feminino, colonizador - e pergunta se eles podem ser transgredidos, pela transgressão reconciliados, e pela reconciliação fundida." 35 Ao contar a história através da perspectiva de uma criança, Denis brinca com essas tensões sobrepostas e faz declarações políticas convincentes sem nunca se tornar pesado.

Casamento de monção - Monsoon Wedding (Índia, 2001)

Dirigido por Mira Nair, Monsoon Wedding é um conto de duas histórias de amor entrelaçadas: um casamento arranjado entre dois membros de famílias indianas de classe alta e um romance comovente entre dois membros das classes mais baixas. É também uma história sobre as nuances do amor familiar e as complicações que o dinheiro traz para as relações familiares.36

Como ativista de longa data, Nair usa o poder do cinema para lançar luz sobre as complexidades da experiência humana, dizendo que "a tela deve refletir a multiplicidade do mundo em que vivemos." 37 Ela criou o Maisha Film Lab, um programa de mentoria sem fins lucrativos com sede em Uganda que ajuda a nutrir as habilidades criativas dos aspirantes a cineastas e jornalistas africanos para que eles possam contar suas histórias para o mundo. Nair também usou os lucros de seu popular filme de 1988 Salaam Bombay para financiar o Salaam Baalak Trust, outra organização sem fins lucrativos que fornece educação, saúde e treinamento profissional para crianças de rua indianas.38 Compreendendo o impacto que o cinema pode ter, Nair tece em conjunto confrontos entre tradição e modernidade, homens e mulheres, pais e crianças, e as classes superiores e inferiores em narrativas humanistas relacionáveis que estão repletas de emoção e caos, mas também cheias de coração.

A mulher sem cabeça - The Headless Woman (Argentina/Espanha, 2008)

Dirigido por Lucrecia Martel, The Headless Woman começa com uma mulher rica chamada Véro dirigindo seu carro por uma estrada sinuosa. Ela olha para o lado por alguns segundos para pegar seu telefone celular quando de repente ela bate em algo - ou alguém. Sacudida e confusa, ela olha ao redor, mas vê apenas o corpo de um cão morto em seu espelho retrovisor. Há, no entanto, uma misteriosa marca de mão em tamanho infantil na janela do carro. Ela vai embora, mas o incidente a assombra. Ela se convence de que cometeu homicídio culposo, mas depois de expressar suas preocupações ao marido, sua família a encoraja a esquecer o incidente, mesmo indo tão longe a ponto de remover evidências do raio-x que recebeu após o acidente.

Ao longo do filme, aparecem pistas aqui e ali que sugerem que ela realmente matou uma criança, e Véro oscila entre se sentir desorientada e culpada. No final da história, Véro suprimiu sua culpa o suficiente para seguir sua vida normal. Quando finalmente confrontados com provas esmagadoras - uma equipe puxando um corpo morto de um tubo perto da estrada onde o acidente ocorreu - Véro e sua família propositadamente ignoram e, em vez disso, simplesmente enrolam as janelas do carro para evitar o fedor pútrido.39

Martel pretendia que seu filme servisse como uma alegoria para a "Guerra Suja" da Argentina, um período no final da década de 1970 e início da década de 1980, quando esquadrões da morte de direita (como parte da campanha "Operação Condor" apoiada pelos EUA) tentaram eliminar qualquer pessoa com associações socialistas. Os estudiosos estimam que até 30.000 argentinos desapareceram durante este tempo, muitos dos quais eram jornalistas, estudantes e até mesmo crianças.40 Véro representa a culpa coletiva da burguesia que desviou os olhos das atrocidades que acontecem em seu próprio país. Essas realidades políticas são retratadas no filme através da decadência social que acontece em torno de Véro e seus pares: água poluída, surtos de hepatite, problemas dentários generalizados. E a natureza incestuosa da família de Véro parece significar a burguesia apodrecendo de dentro de suas próprias fileiras. Esta distinção de classe se revela na forma como Véro se envolve com os trabalhadores indígenas que são mostrados regularmente consertando coisas no ambiente de Véro. Em uma cena importante, Véro se esconde em um banheiro público para chorar, mas quando um atendente de pele escura se aproxima dela, ela simplesmente se dirige a ele como um servo e o informa sobre a pia quebrada. Como a escritora Phoebe Chen observa, o filme "nos lembra consistentemente que essas figuras (principalmente brancas) na tela não podem escapar de sua interdependência social e corporal, que eles dependem de inúmeros outros para existir da maneira que eles fazem." 41 With great subtlety, Martel puts the viewer into the mind of a woman going mad, largely from her own complicity.

Retrato de uma senhora em chamas - Portrait of a Lady on Fire(França, 2019)

Ambientado no final do século XVIII na França, Retrato de uma Dama em Chamas conta a história de um breve caso de amor entre duas mulheres: Héloïse, a filha de uma condessa que está sendo forçada a se casar com um homem rico de Milão, e Marianne, uma pintora contratada para completar o retrato de Héloïse para sua noiva. Em um esforço para resistir ao casamento, Héloïse se recusa a ter seu retrato pintado. Marianne é instruída a fingir que ela foi contratada como sua companheira de caminhada, mas ela deve construir a pintura com base em suas observações de Héloïse durante suas interações diárias. Quando Marianne completa o retrato e diz a Hélène a verdade sobre seu propósito lá, Hélène rejeita a pintura como uma má interpretação dela, mas concorda em sentar-se para Marianne para que Marianne possa pintá-la corretamente. Com as portas da comunicação honesta agora abertas, os dois desenvolvem um relacionamento profundamente íntimo. Esta narrativa, no entanto, é muito mais do que uma típica história de amor. A diretora Céline Sciamma disse que pretendia que o filme fosse um "manifesto sobre o olhar feminino." 42 De fato, o ato de ver e ser visto satura todo o filme. Como artista, o modo de vida de Marianne depende do ato de observar, mas Héloïse transforma esta convenção em torno de Marianne, mencionando em um ponto: "Se você olha para mim, quem eu olho?" 43 O conflito entre o artista e o assunto em Portrait é muito semelhante ao retrato de Ingmar Bergman desse mesmo tipo de tensão entre duas mulheres em seu magistral filme Persona.44 O que é interessante sobre o conceito do olhar no Retrato em comparação com outros filmes é que não há olhar masculino - é um filme sobre como as mulheres vêem outras mulheres. No entanto, não ter homens por perto não liberta esses personagens de seus papéis sociais tradicionais. Como a escritora Rachel Syme observa, mesmo sem homens presentes, o filme "retrata a miríade de maneiras em que o patriarcado constrói a vida de suas protagonistas femininas." 45 Em uma cena pungente, por exemplo, Marianne tenta convencer Héloïse de que casar com um homem rico é um destino feliz. Mas Héloïse lembra-lhe que não tem liberdade de escolha e preferia estar de volta ao convento onde foi criada porque pelo menos essa comunidade era igualitária. A própria irmã de Hélose cometeu suicídio para que ela não fosse forçada a se casar. Enquanto Marianne aparentemente tem mais independência do que Héloïse, mesmo que ela venha de uma classe inferior, sua existência como artista só é possível porque ela está para herdar o estúdio de arte de seu pai. Ela ainda tem que usar um nome masculino ao enviar seu trabalho para exposição. Em outra cena importante, as duas mulheres ajudam a empregada doméstica Sophie a fazer um aborto, e elas desenham o evento para a posteridade. Estas peças da história só arranham a superfície da obra-prima de Sciamma, no entanto. Muito mais poderia ser dito sobre as alusões de Sciamma ao conto mítico de Orfeu e Eurídice, seu uso criativo da música, e seu uso realista de iluminação natural que captura o cenário da época (semelhante à peça de 1975 de Stanley Kubrick, Barry Lyndon). 46 Mas descrever o Retrato em demasia detalhe é uma injustiça. Em vez disso, os espectadores do filme de Sciamma fariam melhor para se absorver na história e experimentar em primeira mão o poder revolucionário que a arte pode ter, tanto dentro como fora do filme.

Traduzido de Left Voice, por Dani Alves, no Outono de 2022.

NOTAS

↑1 Meshes of the Afternoon, dir. Maya Deren and Alexander Hammid (New York: Kino Classics, 1943), film.
↑2 Maureen Turim, “The Ethics of Form,” in Maya Deren and the American Avant-Garde, ed. Bill Nichols (Berkeley: University of California Press, 2001), 84.
↑3 Thomas Schatz, Boom and Bust: American Cinema in the 1940s (Berkeley: University of California Press, 1999), 450.
↑4 John David Rhodes, Meshes of the Afternoon (London: Palgrave Macmillan, 2011), 110–11.
↑5 Jonas Mekas, “A Few Notes on Maya Deren,” in Inverted Odysseys: Claude Cahun, Maya Deren, Cindy Sherman, ed. Shelley Rice (Cambridge, MA: MIT Press, 1999), 164.
↑6 Sally Berger, “Maya Deren’s Legacy,” in Modern Women: Women Artists at the Museum of Modern Art, ed. Cornelia Butler and Alexandra Schwartz (New York: Museum of Modern Art, 2010), 301–5.
↑7 Elton L. Daniel and Ali Akbar Mahdi, Culture and Customs of Iran (Westport, CT: Greenwood Press, 2006), 81–82.
↑8 Sholeh Wolpe, Sin: Selected Poems of Forugh Farrokhzad (Fayetteville: University of Arkansas Press, 2007), xxvii.
↑9 The House Is Black, dir. Forugh Farrokhzad (Tehran: Golestan Films, 1963), film.
↑10 Christina Newland, “In Praise of Daisies,” Little White Lies, December 5, 2017.
↑11 Peter Hames, The Czechoslovak New Wave (New York: Columbia University Press, 2005), 151.
↑12 Daisies, dir. Věra Chytilová (Prague: Central Films, 1966), film.
↑13 Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, dir. Chantal Akerman (Brussels: Paradise Films, 1975), film.
↑14 Ivone Margulies, “A Matter of Time: Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles,” Criterion, August 17, 2009.
↑15 Lieve Spaas, The Francophone Film: A Struggle for Identity (Manchester: Manchester University Press, 2000), 27.
↑16 Gwendolyn Audrey Foster, Identity and Memory: The Films of Chantal Akerman (Carbondale: Southern Illinois University Press, 2003), 78.
↑17 Katherine McLaughlin, “Family, Pride, Power: Behind the Groundbreaking Movie That Influenced Lemonade,” Vice, May 31, 2017.
18Allyson Field, Jan-Christopher Horak, and Jacqueline Najuma Stewart, “Emancipating the Image: The L.A. Rebellion of Black Filmmakers,” in L.A. Rebellion: Creating a New Black Cinema, ed. Allyson Nadia Field et al. (Oakland: University of California Press, 2015), 1–3; Killer of Sheep, dir. Charles Burnett (New York: Third World Newsreel, 1978), film.
↑19Daughters of the Dust, dir. Julie Dash (New York: Kino International, 1991), film.
↑20Diary of an African Nun, dir. Julie Dash (Los Angeles: UCLA Film & Television Archive, 1977), film.
↑21Alice Walker, In Love and Trouble: Stories of Black Women (New York: Harcourt, 1973), 113.
↑22Ibid., 115
.↑23Eva Darias-Beautell, “Subversion of a Nun in Love and in Trouble,” Atlantis 15, no. 1 (1993): 86.
↑24The Ascent, dir. Larisa Shepitko (Moscow: Mosfilm, 1977), film.
↑25Susan Sontag, “Looking at War,” New Yorker, December 1, 2002.
↑26Tom Birchenough, “Blu-Ray: The Ascent,” Arts Desk, February 23, 2021.
↑27Peter Wilshire, “A Harrowing Exploration of War and the Meaning of Human Existence: The Ascent,” Offscreen, March 2016.
↑28Vagabond, dir. Agnès Varda (Paris: MK2 Diffusion, 1985), film.
↑29Andrea Kleine, “On Agnès Varda’s Vagabond,” Paris Review, July 9, 2018.
↑30Chris Darke, “Vagabond: Freedom and Dirt,” Criterion, January 21, 2008.
↑31Sheila Heti, “An Interview with Agnès Varda,” Believer, October 1, 2009.
↑32Moses K. Tesi, “The State, Politics, and the Struggle for Democracy in Cameroon,” in Post-Colonial Cameroon: Politics, Economy, and Society, ed. Joseph Takougang and Julius A. Amin (Lanham, MD: Lexington Books, 2018), 3.
↑33Chocolat, dir. Claire Denis (Gennevilliers: Caroline Productions, 1988), film.
↑34Cornelia Ruhe, “Beyond Post-Colonialism? From Chocolat to White Material,” in The Films of Claire Denis: Intimacy on the Border, ed. Marjorie Vecchio (New York: I. B. Tauris, 2014), 116.
↑35William A. Vincent, “The Unreal But Visible Line: Difference and Desire for the Other in Chocolat,” Matatu 19, no. 1 (1997): 125.
↑36Monsoon Wedding, dir. Mira Nair (New York: Mirabai Films, 2001), film.
↑37Kaveree Bamzai, “If We Don’t Tell Our Stories No One Else Will,” Rough Cut, September 22, 2016.
↑38Salaam Bombay, dir. Mira Nair (New York: Mirabai Films, 1988), film.
↑39The Headless Woman, dir. Lucrecia Martel (Buenos Aires: Aquafilms, 2008), film.
↑40Stephen G. Rabe, The Killing Zone: The United States Wages Cold War in Latin America (New York: Oxford University Press, 2011), 110, 140.
↑41Phoebe Chen, “Fragments of Lucrecia Martel’s The Headless Woman,” Another Gaze, June 24, 2019.
↑42Emily VanDerWerff, “Portrait of a Lady on Fire Director Céline Sciamma on Her Ravishing Romantic Masterpiece,” Vox, February 19, 2020.
↑43Portrait of a Lady on Fire, dir. Céline Sciamma (Paris: Lilies Films, 2019), film.
↑44Persona, dir. Ingmar Bergman (Stockholm: Svensk Filmindustri, 1966), film. For a side-by-side scene comparison between these two films, see Marcus Pinn, “The School of Persona: Portrait of a Lady on Fire,” Pinnland Empire, January 17, 2020.
↑45Rachel Syme, “Portrait of a Lady on Fire Is More Than a ‘Manifesto on the Female Gaze,’” New Yorker, March 4, 2020.
↑46Barry Lyndon, dir. Stanley Kubrick (London: Hawk Films, 1975), film.